在平凡的学习生活中，是不是经常被写作文难倒？别担心，积累一些作文素材，会对写作文非常有帮助！那么问题来了，你知道哪些作文素材是真正有用的吗？熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟，以下是一米范文勤劳的编辑帮家人们整理的传承与创新（通用7篇），欢迎参考，希望大家能够喜欢。
泥塑诠释民俗梦
泥塑在我国有几千年深厚的传承，自新石器时代之后一直没有间断，发展到当代，无论是高雅的殿堂之作还是农家的淳朴风情，泥塑艺术都在不断创新。
上世纪六七十年代，生于宁夏回族自治区贺兰县的王永红和千千万万大西北农村孩子一样从小爱玩泥巴。在童年游戏中她最初接触了简单的民间泥塑，后来又考上了宁夏大学美术系，接受系统的美术教育，提高了审美情趣和美术造型能力。从宁夏大学毕业，她成为贺兰县第一中学美术教师后，在辛苦的教学之余，艺术的呈现儿时无忧无虑的快乐和家乡纯朴的民风民俗，一直是王永红心头的梦想。偶然的机会，学校为搞基建拉来许多黄土。当看到学生课余开心玩泥巴的样子，她想到用家乡的泥土来表现自己的情感。
起初，王永红用传统的方法将塑好的泥人上色，创作了许多戏剧和文学名著中的人物形象。虽然那些作品看上去也有模有样，但总脱不开前人的巢臼。一次，她在塑造一个挑着担子的村妇形象时，忽然发现用不起眼的原色泥土创造出来的那些淳朴的庄户人，土气的载体与土气的题材十分般配。看着指缝间流淌的泥土，王永红仿佛又听到儿时和小伙伴们在村口渠边玩泥的嬉戏声，看到了乡间那些面朝黄土背朝天，整天和泥土打交道的庄户人。突然间觉她得自己手中的泥土有了生命，它们正用自己的语言和动作诉说着千百年来流传在田间地头的故事，多年来在脑海中无数次构思的人物一下子活了起来，呼之欲出。
随后，王永红先向民间泥塑前辈李汉方和于庆成学习传统手艺，再结合自己作为中学美术教师的实践经历，将民间泥塑和美术教学相融合，以其独特的艺术风格，创造出各种各样造型优美的泥塑，给宁夏美术界吹来了一股强劲的东风，对宁夏的非物质文化的传承和发展也起到了积极的作用。
作品展现乡村众生相
对于久居城市的人来说，无拘无束的快乐似乎已经很难体会到。人们更多的是为生活疲于奔命，很多时候抑郁、浮躁、沉重和无奈的叹息充斥着内心。而王永红创作的“乐陶泥人”，哪怕生活再苦，无一不是咧嘴笑着的，蓬勃着一种旺盛的生命精神，一种乐观、积极向上的生活追求。
在王永红的泥塑作品里，农村的写实场景与雕塑夸张手法完美融合，艺术不但与泥巴相遇了，与普通老百姓之间的距离也被拉近了。小时候农村人的生活、劳动场面，经过她的慧心巧手塑造表现得栩栩如生、活灵活现。
她的系列泥塑《一个村子的故事》，创作了500多个人物，反映了上世纪六七十年代西北农村的民风民俗；《一块肉》里，农村老奶奶弓起骨瘦如柴的脊梁，用干瘦的手，把碗里唯一的一块肉，喂给小孙子，慈爱之情溢于言表；《村长》中将乡村村长的霸道、蛮横和不可一世的傲慢形象刻画的淋漓尽致，村长旁边的“哈巴狗”正给村长点烟的奴才相，也雕琢得入木三分；《是非婆》里的“是非婆婆”嘴一撅、眼一斜，挎着个篮子，夸张传神的造型将她说不到天荒地老不罢休的长舌妇形象惟妙惟肖的体现出来；《乡村的舞蹈》中，农家小伙抄起手中的耙子当吉他演奏的样子，生动形象；《南墙根》一组四位人物，坐在一起“掀花花”（流传于西北尤其是宁夏、甘肃、陕西、青海、内蒙等地区的一种扑克游戏）：拿着一手好牌者洋洋自得，手气不佳者神态严肃绞尽脑汁，特别是旁边那位看牌的人，叼着从地下捡来的烟头、穿着破鞋两只大脚趾露在外边，一看就是一个十足的懒汉形象。《我没醉》、《再来一碗》和《痛快》等则表现了一群醉鬼酒后神态失控的丑态和今朝有酒今朝醉的生活态度。《不能没有你》等源于生活、高于生活的艺术作品让人百看不厌、流连忘返。
王永红的泥塑人物不求形似，充分用运了大胆的夸张、变形手法，用线面结合的表现形式，多角度的展示了农村的万象生态。
艺术成就硕果累累
根植在骨子里、流淌在血脉中的先天艺术基因加上后天不断勤奋的探索、实践，使王永红的作品日臻成熟。在王永红心中，那些泥人是有生命、会呼吸的。
2008年9月，她的泥塑作品在第四届国际艺术展览中获得了金奖；2009年，泥塑系列《一个村庄的故事》获得宁夏回族自治区第八届文学艺术≤www.1mi.net≥三等奖；2011年在第八届毛里求斯唐人街文化艺术中国宁夏非物质文化遗产展示中，王永红的泥塑作品得到国际友人的广泛赞誉。2012年王永红系列泥塑成为上海世界博览会“宁夏活动周”非物质文化遗产展示项目之一。专题节目 《王永红和她的泥塑陶然人》先后在中央电视台、宁夏电视台播出《宁夏日报》、《银川晚报》等新闻媒体也多次报道。经过十几年的艰辛创作，王永红成功的塑造了几百个泥塑人物，作品已经传到了伊朗、埃及、阿联酋等地。
王永红的作品声名鹊起后，尤其是，在宁夏展览馆、银川国际会展中心展出后，许多人慕名而来向她索要泥塑作为珍藏。然而，泥塑作品在成型一段时间后，表面或内里总有断裂的现象产生。如何长时间完整无损的保持泥塑作品原有的拙朴与真实，让它更具有收藏价值，成为她当时急需攻克的难题。为此王永红先是尝试着在泥塑上刷一层清漆，结果泥塑的味道全变了，后来又在泥巴中掺进一些糯米面汤，用以增加粘性。
很长一段时间，王永红每天从学校到家，从家到学校两点一线，除了美术教学外，几乎将全部业余时间用于泥塑创作。为了从生活中汲取艺术灵感，每隔一段时间她都要到农村去，采回一些泥土，在没有搅拌机的情况下，都是手工和泥。泥塑创作对她即是辛勤劳动，也是精神享受。
凭借着对民间泥塑的挚爱之情，经过专家指导，王永红购置了电子窑，通过电子窑的烧制，终于解决了泥塑作品容易发生断裂现象的问题，为民间泥塑的保存和推广做出了极大贡献。
“跨越性批判”是当代日本学者柄谷行人通过比较康德与马克思批判方法而得出的关于马克思方法论的新认识。跨越性批判在延续学界关于马克思思想的批判特质认识基础上，强调这种辩证批判的动态性和立场的传统性。从跨越性批判方法论视角来看，在党的十以来确立的以“文化自信”为根本出发点、以创造性转化和创新性发展为主要方法的传统文化观，不仅传承了“批判继承”传统文化观中的辩证法精神，同时通过对批判立场的转换回应了时代“破四旧”有批判而无继承的实践困境，开创了文化领域马克思主义中国化的新境界和新进展。
［关键词］
传统文化观；马克思方法论；跨越性批判；批判继承；文化自信
当代日本学者柄谷行人通过对康德与马克思批判方法的比较发现，马克思自称为辩证法的学术批判方法，其实质是在不同话语体系之间转换的动态性“跨越性批判”。从跨越性批判这一方法论视角审视传统文化观，我们可以发现的传统文化观既是对“批判继承”原则之合理性内核的理论传承；同时，又通过对“中国梦”的历史衔接和文化自信的根本地位确认，实现了批判继承的立场转换，从而回答了时代“破四旧”有批判而无继承之实践困境的学理原因，实现了传统文化观的理论创新。
一、从破到立：中国传统文化地位的百年巨变
自1840年鸦片战争以来，中国饱受帝国列强的侵扰。为摆脱中国近代落后屈辱的现状，争取民族独立和国家富强，从而使中华民族重新昂然屹立于世界民族之林，近代国人遍寻救国救民之良方。在此背景下，中国传统文化在国人心目中的地位和民族复兴进程中所扮演的角色也经历了从新文化运动时期的历史包袱到时期的“四旧”，最后回归中华民族的根与魂这一文化自信的百年嬗变。一百年前的今天，正值新文化运动如火如荼的开展阶段。陈独秀、蔡元培、胡适等有着西学背景的知识分子以《新青年》为阵地，用源自西方的民主和科学武器，拉开了旨在“反传统、反孔教、反文言”的新文化运动。新文化运动之所以能迅速推开，并起到摧古拉朽的思想启蒙作用，其背后既有清末后期曾国藩、李鸿章等人“中体西用”实践失败的现实刺激，更有经严复结合中国现实需求而转述的达尔文进化论思潮的学理支撑。在进化论的思维范式下，空间意义上并存的中西文化被解读为时间维度上的古今序列。而近代中国的没落也由此被用以证明中国传统文化过时性。反过来，中国传统文化也被看做是近代中国走向现代文明社会的沉重历史包袱，甚至是保守腐朽的历史阻挡力量。而作为中国传统文化主要内容的孔孟儒学则首当其冲被作为批判的对象。基于此，留日归来的吴虞一提出“打倒孔家店”，便迅速成为新文化运动盛行的口号和标志。另一方面，由于儒学主张孝为仁之本、百善孝为先，新文化运动自然也将批判孝道、鼓励新青年勇敢走出“吃人”家庭作为改造旧社会、重塑国民性的重中之重。甚至为了对抗文化传承的历史惯性，胡适等人还曾提出废除汉语等全盘西化计划。实际上，为了深入批判“三纲”、旧礼教，鲁迅、吴虞等人在新文化运动中提出“礼教吃人”说。但此说并非新文化运动首创，早在乾隆年间，早期启蒙思想家、汉学家戴震即有理学“以理杀人”之说。［1］然而，李贽、戴震等人对儒学的批判是从儒学真伪或从儒学道统与政统的区分层面来进行的内部批判。这种批判虽然不乏思想启蒙意义，但其宗旨还在于维护他们赖以安身立命的儒学道统。一旦把对儒学的批判纳入进化论框架，以儒学为代表的中国传统文化从整体上只剩下存废与否的零和选择。现代新儒家梁漱溟正是看到这一批判的深层逻辑，在其《东西文化及其哲学》中，力图通过将中、西、印三种文化视作空间并存、各有优劣的文化来论证中国传统文化现代承续的合理性。然而，在救亡图存的现实面前，传统文化的艰难呵护不仅显得不合时宜，甚至被看做是文化保守主义者的无谓挣扎。这大概也是梁漱溟何以被称为中国最后一个新儒家的原因吧，毕竟近代国学大师王国维也在“可爱者不可信、可信者不可爱”的纠结中自沉湖底。正如严复译作《天演论》是基于爱国主义这一中国传统文化的精神滋养，新文化运动的诸多先锋也面临着成长于斯又激烈批判之的情感冲突与逻辑困境。十月革命传来的马克思主义让企盼中国走向新生的许多先进知识分子看到了民族生存与文化自尊有机融合的可能性。一方面，马克思主义关于经济基础决定上层建筑的文化阶段论同时为文化革故鼎新的必然性和传统文化历史价值的实存性提供了理论论证；另一方面，马克思的辩证法方法论对文化相对独立性的认肯，也为批判传统文化糟粕的同时，继承传统文化的优秀精华提供了可能性。也正是由此出发，提出辩证看待、批判继承的传统文化观。然而，建国后在强调阶级斗争的特殊年代，符合马克思主义辩证法的“批判继承”在实践中沦为有批判无继承的全面“破四旧”运动。文化的时代性成了直接判定文化落后程度的直观标识，甚至文化本身也成了亟需革命的对象。不难想象，孔孟儒学、乃至孔府、孔庙本身在时期会有什么命运。改革开放后，面对长达八十余年的反传统运动所造成的传统文化断裂，学界和社会开始重新反思中国传统文化的现实意义。一时间，诠释传统文化和中国精神蔚为壮观，并与新一轮的译介西学思潮颉颃并存。然而，真正系统阐释中国传统文化的历史价值与现实意义，具体提出传统文化现代化方法的还是党的十以来关于建立“文化自信”，通过创造性转化和创新性发展实现传统文化古为今用的传统文化观。由此，完成了中国传统文化由破到立的百年巨变。
二、批判继承：传统文化观困境的方法论分析
早在新民主主义革命时期，党的第一代领导人就提出对中国传统文化要用马克思主义的立场方法进行批判地继承，取其精华、去其糟粕，古为今用、推陈出新。［2］此后，无论是在新民主主义革命时期，还是在社会主义建设时期，辩证看待并批判继承传统文化都是对传统文化一以贯之的态度，并作为中国化马克思主义文化观成为指导包括当下在内的社会主义文化建设的基本方针。然而，让人不解的是，何以在同样坚持“批判继承”原则的上个世纪六、七十年代，会走向“厚今薄古”、“越是精华越要批判”的极端境地，以至于在实践中沦为形而上学的有批判无继承、只否定不肯定。最终一场波及全国的“破四旧”运动给中国传统文化瑰宝造成了极大的冲击，让在曲阜座谈会上无法忘却对传统文化的戕害。今天，我们要汲取历史教训，以便更好的保护和传承作为中华民族根与魂的传统文化，就不能简单将“批判继承”这一理论的辩证法实质与实践的形而上学矛盾归因为当时的“左”的思潮等外在因素，而应该从方法论层面分析传统文化观困境的内在学理原因。只有这样，才能为我们继续坚持对传统文化的“批判继承”原则，并推动传统文化观的理论创新提供坚实的学理支撑。具体而言，“批判继承”传统文化观主要包括以下几方面原因和内容：首先，从继承历史文化的必要性看，马克思主义中国化的现实需要和民族自信心的培养都需要了解和利用自身历史文化。正如恩格斯警告一些“马克思主义者”:“他们往往以为，只要掌握了主要原理———而且还并不总是掌握的正确，那就算已经充分地理解了新理论并且立刻就能够应用它了。”［3］124从革命的实践中认识到，那些只知照搬马克思主义而不懂中国历史现实的教条主义者和民族虚无主义者，很容易“在这个伟大斗争中跌下了或跌下过机会主义的泥坑”。［4］602因此，“必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来，就是说，和民族的特点相结合，经过一定的民族形式，才有用处，决不能主观地公式地应用它。”［4］635更重要的是，马克思主义是中华民族在寻求救国救民之路上不断试错之后被选择的。因此，绝不能忘记自己的祖宗、历史，“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”，只有从自身历史文化出发，使马克思主义体现中国作风和中国气派才能真正提升民族自信心。其次，从继承传统文化的原则方法来看，马克思主义的辩证法和唯物史观决定了对待传统文化既要辩证看待，又要批判继承。一方面，特定阶段的意识形态是与当时的经济社会基础相适应的。说，古代文化遗产是古人“根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西”，因此，传统文化有其自身的历史合理性，我们应该尊重自己的历史和传统文化。另一方面，这种尊重并非颂古非今，而是要古为今用、推陈出新。因此，需要按照“人民性”这个标准来甄别传统文化的糟粕与精华并作出取舍，并在此基础上，按照新的时代需要进行改造以达到推陈出新，成为社会主义新文化的有机组成部分。综合以上两方面，我们可以看出，对待传统文化的批判继承原则既坚持了马克思主义的唯物史观，又体现了辩证法精神。那么是哪里出了问题，导致本为辩证对待传统文化的批判继承原则在实践中滑向形而上学式的单向批判？正如苏格拉底在《会饮篇》中所说，哲学不是静止的东西，而是在两个不可调和的领域之间捕捉到的，哲学通过永恒的奋力追求在张力中画出自己的人生。［5］在西方文化语境中，辩证法渊源有自。它不是从固有的立场对对象一分为二的解读，相反更像是一个“无知者”从对立双方的互相批判中获得自身的立场和观点。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中也曾举例说明：1845年“决定共同阐明我们的见解与德国哲学的意识形态的见解的对立，实际上是把我们从前的哲学信仰清算一下。这个心愿是以批判黑格尔以后的哲学的形式来实现的”。［3］63因此，当我们从中国式“一分为二”去解读马克思的辩证法时，固然也反映了辩证法强调既否定又肯定这一特质，却忽略了西方语境中辩证法的动态立场。一旦我们以掌握了的马克思主义为立场和批判标准，运用唯物史观中的阶级分析方法，从逻辑上自然会得出如下结论：“研究文化遗产，总结古代文化发展中的规律性问题，对于社会主义文化发展的作用不大。因为它们无非是封建社会文化的规律，有时代和阶级的局限，不适用或者不能直接适用于社会主义文化。”［6］既然我们对规律有了正确的认知，传统文化就只剩下充当马克思主义科学性的素材佐证价值，而且往往是作为反面典型来使用的。令人唏嘘的是北京故宫和主张“抽象继承”传统文化的冯友兰就是作为反面教材才被“保护”下来的。实际上，抛开批判继承的立场固定缺陷，单从情感心理学和文化接受学的角度来看，“批判地继承”将批判作为逻辑在先，也无形中使继承蒙上了心理阴影。中国传统文化“我注六经、六经注我”的诠释模式之所以长盛不衰，就在于它通过“旧瓶装新酒”实现了文化的自然过渡或嫁接，不至于产生“橘生北国则为枳”的尴尬。当然，对待传统文化的批判继承原则在特殊时期的偏差并不意味着原则本身不再有效，它只是说明该原则尚存在走向流弊的学理漏洞。因此，还需要后来者进一步通过深化对马克思主义方法论的理解来补充完善，而这本身也正是“批判继承”的题中应有之意。
三、文化自信：传统文化观的理论传承与创新
文明的失序，总是从最细微处开始。而文明的重建又何尝不是如此？［7］经历将近一个世纪的反传统运动，中华传统文化日渐式微甚至断裂，不仅造成乡愁和精神家园无处依顿，而且使道德虚无主义在在市场经济大潮的利益驱使下甚嚣尘上。改革开放后党和国家历代领导人都非常重视道德建设，先后提出了一系列道德建设方案和具体规范，然而中国社科院的《社会心态蓝皮书》显示中国社会总体信任指标进一步下降，甚至低于60分的“及格线”的调查结论却让人们不得不面对道德建设的实施力度和社会道德水平现状呈现极大反差的尴尬现实。古人云：礼失而求诸野。要重建中国人的核心价值观，不能过分依赖理论的推演和舆论的宣传。正如恩格斯在总结西方思想启蒙进程中传统与新兴意识形态的关系时所指出的：“在一切意识形态领域内传统都是一种巨大的保守力量。”［3］118只有将新时期所需要的道德风尚深深植根于中国优秀传统文化沃土之中，才能真正使社会主义道德建设深契人心并发挥实质性的规范作用。基于此，在党的十后专程到山东曲阜参观在中国传统文化方面具有标志意义的孔府，开宗明义地表示研究孔子和儒家思想要坚持历史唯物主义立场，坚持古为今用，去粗取精，去伪存真，因势利导，深化研究，使其在新的时代条件下发挥积极作用。［8］更在其后的论述中强调中国传统文化是中华民族的根与魂，坚持文化自信是坚持道路自信、理论自信和制度自信的根本前提，并具体指出继承传统的方法路径———创造性转化和创新性发展。这意味着不仅自觉传承对待传统文化的批判继承原则，同时在总结历史经验教训和深刻把握文化建设规律的基础上，实现了传统文化观的理论创新。今天，我们要自觉承担交代的“讲清楚中华优秀传统文化的历史渊源、发展脉络、基本走向，讲清楚中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色”任务，就必须通过对马克思主义方法论的再认识，才能真正深入的理解传统文化观的科学内涵和时代创新，从而真正实现传统文化的创造性发展，增强文化自信和价值观自信。长期以来，学界对马克思思想的理解是以黑格尔为参照来完成的。这种以黑解马的解读模式不仅为区别黑格尔的唯心主义而强化了经济决定论倾向，同时，将黑格尔与马克思对立，容易让人们误认为马克思是从固有的唯物史观立场对黑格尔思想进行既否定又肯定的辩证批判，却忘了马克思用以批判的立场本身也是批判的产物。沿着这一逻辑，当我们顺利到达马克思主义之岸后，过河拆桥，黑格尔思想乃至其他学理资源自然没有任何继承的必要，甚至连批判也显得浪费时间。对此，恩格斯曾专门提醒，“青年们有时过分看重经济方面，这有一部分是马克思和我应当负责的。我们在反驳我们的论敌时，常常不得不强调被他们否认的主要原则，并且不是始终都有时间、地点和机会来给其他参与相互作用的因素以应有的重视。”［3］126也就是说，对于那些在“历史斗争的进程中发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素”的规律则需要从批判对象或具体的实践中去寻找，“否则把理论应用于任何历史时期，就会比解一个最简单的一次方程式更容易了。”［3］122日本学者柄谷行人正是基于以上考量，通过对康德和马克思学术研究方法的比较发现，类似于康德在理性主义和经验论之间不断位移中形成康德的理性批判体系，马克思的批判性思想和论述同样产生于不断移动于不同话语体系所产生的强烈的视差，柄谷行人把这种批判命名为“跨越性批判”。［9］柄谷行人对马克思方法论的跨越性批判解读，强调了马克思的思想批判既不是基于某种安定的第三种立场对其他各种思想的分别批判，也不是对对立双方观点各取所需式简单综合；而是在后思想的接受中对前思想形成批判，同时用批判过了的前思想对后接受思想进行再批判。这也是为什么马克思否认自己是马克思主义者，其实质就在于马克思不仅是学成的，而且是学无止境的。从马克思的跨越性批判方法论来看社会主义文化建设，新文化的建设自然不可能是历史虚无的全新建构，也不是无批判的历史复古。而是在传承的基础上按照时代精神进行批判，这里的批判不是为了彰显新文化的先进性，而是在批判中完成新文化，也即所讲的“创造性转化和创新性发展”，其核心则在于“没有传承就没有创新”。这种传承在先的传统文化观就从根本上承认了传统文化的不可或缺性，从学理上了新文化运动和期间之所以反传统的逻辑前提。黑格尔曾经在《历史哲学》中指出：“世界历史自身本质上是民族精神或国家精神的辩证法。”一个国家之所以能够引领世界历史，就在于其优秀的国家精神、文化传统。马克思也曾在比较近代中印两国面临西方殖民入侵时的不同表现和命运时感叹，印度无为顺从的民族文化注定了它逃不掉被征服的命运，而中华民族悠久的爱国主义传统则确保了中国人民必定会发起维护民族生存的人民战争，让任何觊觎中国的列强无法像吞并印度一样把中国作为顺从的战利品。在新民主主义革命时期，也曾强调传承民族文化对于增强民族自信心的重要作用，提出要建构“民族的、大众的、科学的”文化，但在社会主义建设时期，则出于“革命性质决定了革命任务”这一判断，忽略了社会主义新文化赖以扎根生长的民族文化土壤。根据马克思的跨越性批判方法论，马克思如果在通过批判黑格尔确立唯物史观之后，应该会反过来从黑格尔的立场对唯物史观进行补充完善。而这一点也一直是马克思去世之后恩格斯耿耿于怀的：“(这些)思想家们的一个愚蠢观念。这就是：我们否认在历史中起作用的各种意识形态领域有独立的历史发展，所以我们也否认它们对历史有任何影响。这是由于通常把原因和结果非辩证地看作僵硬对立的两极，完全忘记了相互作用。这些先生常常几乎是故意地忘记，一种历史因素一旦被其他的、归根到底是经济的原因造成了，它也就起作用，就能够对它的环境，甚至对产生它的原因发生反作用。”［3］127这里所说的“历史因素”自然也包括由传统文化所构成的民族精神。基于此，特别强调民族自尊和文化自信的重要性，他不仅把中华优秀传统文化作为中华民族的独特的精神标识，更把文化自信作为制度自信、道路自信和理论自信的根本前提。
四、结语
正如所讲，“中华民族历经磨难，自强不息，从未放弃对美好梦想的向往和追求。实现中华民族伟大复兴的中国梦是近代以来中华民族的夙愿。”［10］无论中国传统文化在近代中国的地位几经变迁，每个中华儿女渴望国富民强的爱国之心都是一样的，而这也正是中国传统文化最深沉的核心理念。如果说党的第一代领导人用马克思主义辩证法和唯物史观正确制定了对待传统文化的“批判继承”原则，从而使传统文化能够有幸成为社会主义新文化的重要组成部分的话，新一届领导人则在坚持和发扬批判继承原则的基础上，将中国优秀传统文化作为社会主义文化赖以生长的土壤和根基，从而改变了社会主义制度、道路和理论与民族生存发展之间的主从关系，彰显了中华民族的民族自尊与文化自信。
作者：刘玲玲 单位：安徽师范大学政治学院
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21世纪是信息化、技术化、多极化时代，这个时代企业之间的竞争，实际上是企业文化的竞争，企业文化既是企业综合实力的彰显，也是一个企业文明程度的反映，更是知识形态的生产力转化为物质形态生产力的源泉。
一、传承发扬国有企业优秀传统文化
企业作为一种以人与人组合为基础的经营活动主体，所有活动最终都要靠人来执行，企业中的人又要依靠企业生存。企业文化渗透于企业的组织结构、规章制度和员工行为之中，是现代企业的灵魂和持久动力。集团公司湖北片区的四家电力设计、施工企业既有悠久的历史，又有辉煌的业绩。时代变革催生企业加速发展，湖北工程公司的诞生是重组企业稳中求变的思维创新，又是重组企业寻求发展的美好愿景。从湖北宏源公司的核心价值观“有容乃宏，至诚为源”到湖北省电力勘测设计院秉承的“厚德尚能，敏行至善”，从湖北电建一公司最早形成的“中华电建第一旅”文化品牌到湖北电建二公司深入人心的“融・和”文化；充分感受企业发展中“融”与“容”的交集与厚德载物的胸襟。企业文化能够激发和凝聚员工归属感、积极性、主动性和创造性，是企业的灵魂与精神支柱。
二、企业文化建设的创新
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我认为湖北工程有限公司企业文化建设的创新在于，将国有企业传统文化的传承“仁爱”与现代企业管理中的“共享”紧密联系。“仁”是儒家伦理规范的核心，也是孔子思想的主线，即“仁者爱人”。彰显出一种人本主义和博爱精神，要真正做到“爱人”，就是达到“仁”的境界，即和谐、协调、平衡、有序的状态；所谓仁，是企业发展的黏合剂与剂，是人与人之间的相互尊重，人与自然间的和谐相处，民族与民族之间、国家与国家之间的和平共存。所谓仁郏是人与人之间的相处之道，人与自然间的相处之道。是从自己的内心出发，推及他人，去理解他人，对待他人，与之和谐相处。正因为有了仁爱之心、恻隐之心、同理之心，包容之心，企业员工才能自我规范、自我约束、自我养成、无私奉献，才能真正成为一名“己所不欲，勿施于人”的企业人。爱岗敬业精神才能够真正从心灵深处突显，怀揣感恩之心，勇于担当，处处维护企业利益和展示企业形象。所谓“共享”，就是员工与企业真正成为命运共同体，以共享企业发展成果为宗旨，关注员工诉求，逐步完善员工发展平台和机会，使员工社会地位、自我价值得以彰显，福利待遇不断提升。
三、企业文化建设的提升
纵观世界企业一直是在竞争中寻求生存和发展：50年代前企业竞争靠硬件，60年代竞争核心凭技术，70年代竞争侧管理，80年代竞争重营销，90年代竞争讲品牌。21世纪企业竞争的核心是企业文化。世界著名企业成功背后都有一个独具特色的共享价值观作支撑。如：通用电气永远推崇“坚持诚信、注重业绩、渴望变革的三个传统，秉承诚信是人之本，也是企业立身之本”；沃尔玛“尊重每位员工，服务每位顾客，每天追求卓越”的价值观等。重组的湖北工程有限公司，肩负整合、团结、引领成员企业发展的重任，吸收和提炼各成员企业的文化精髓，企业文化建设的提升应从以下几个方面入手：
一是主攻精神文化。规范制度文化，推进行为文化，提升物质文化。精神文化主要是通过全员性企业文化值入，挖掘和弘扬企业精神内涵，形成全体员工共同遵守的企业价值观和企业理念。建立健全规范完善的制度体系和科学有效考评机制。
二是坚持指导思想。坚持“敢为人先追求卓越”的管理思想，积极探索新形势下企业文化建设的规律，构建符合时代需要，符合现代企业制度需要，符合企业个性化需要的文化体系，为增强企业竞争能力，提高企业经济和社会双重效益创造良好的文化氛围和力量源泉。
三是提倡以人为本。员工既是被管理者，又是管理者，更重要的是企业最重要资源。著名管理学家威廉・大内在《Z理论》一书中指出：“企业的宗旨就是帮助雇员的成长。”企业只有关心人、理解人、重视人、依靠人、尊重人、凝聚人、培育人，最大限度地开发企业的人力资源，充分调动员工积极参与企业管理，以企业为家，企业才能有生命力，才能健康持续发展。
以宪法精神为引领，强化政治责任感。进人石景山区检察院门厅，迎面而来的是红底金字的《宪法》背景墙，铭示了我国的基本政治制度，检察机关的法律地位等等。所谓“润物细无声”，解说检察官告诉我们：“我们每天从这里来来往往，带来的是青春的激情和热血，带走是满满的对人民忠诚，对党忠诚的政治责任。”面对发展的新常态，社会价值取向更加多元，的确更需要我们检察官有一颗平和心来看待脚下的路，坚持正确的政治方向，坚持理性平和，文明规范开展各项工作。这面“宪法墙”无疑可以时常提醒检察们执法办案要保持政治定力，清醒头脑，不被表象迷惑，不被利益群体裹挟。
以检察史志为基石，提升历史责任感。“以人为镜，可以明得失，以史为镜，可以知兴替”。参观石景山区检察院的院史室是我们这次现场教学的重要内容，在这里，我们聆听了检察事业峥嵘的发展历史，见到了曾经的“大盖帽”检察制服；在这里，我听到了青年检察官团体庄严的任职宣誓，也看到门美子等青年检察官在竞技台上当仁不让的飒爽英姿。通过声光，实物，石景山区检察院的史志变得异常鲜活，告诉我们面对历史和未来，“因而循之，与道神之，革而化之，与时宜之”的道理。展示过去，是为了开拓未来，让我们更深刻感受到了我们肩负的时代历史责任。
以民生正义为目标，夯实社会责任感。“为天地立心，为生民立命…”，沉甸甸的社会责任，无疑是我们检察官义不容辞的担当，只是这种责任如何实现呢？石景山区检察的创新为我们提供了一些范例，如他们建立的“未成年人检察工作室”，根据未成人的身心发展特点进行了布置，并制定相应的保护未成年权益的工作流程和规则；法律的温情在于冰释前嫌，让未成年人健康成长，是“努力让人民群众在每一个司法案件中感受到公平正义”生动诠释。检察机关服务社会民生，守护公平正义，还需要我们继续拓展工作思路，创新工作方法，将检察事业推向新的发展高度。
以蹲苗助长为核心，促进职业认同感。不管是政治责任，历史责任，抑或是社会责任，这些内蕴于心，外化于行，最终落脚点还是需要促进青年检察官的职业认同感，尤其在司法改革的语境下，面对多元职业选择，这份职业认同感显得尤为重要。如何培养和留任政治过硬，业务精通，作风优良，人格魅力的青年检察官，是我们检察事业传承发展的关键。石景山区检察院向我们提供了一种思路，这就是实务培训，竞赛选拔，任职锻炼综合培养机制，让青年检察官能够拔尖出挑，并同时得到蹲苗助长。在座谈会上，石景山区的青年检察官们言行举止展示出来的能力与素养，让人印象深刻，也给了我们很多启发。
[关键词]剪纸艺术；剪纸技法；创新能力；传承文化
随着新课标的深入推广，美术课程在课程观念上由单一的课程功能向多元的课程功能转化，这使得美术课程更具有综合性、开放性、均衡性和适应性。中学美术课程中剪纸内容少之胜少，就产生以下矛盾：中学美术课程安排不足与中学生的剪纸水平提高相矛盾；剪纸艺术在初中美术应用的优势与剪纸在美术课程中缺乏相矛盾。如何解决这些矛盾，让剪纸艺术在初中美术课程中传承与创新，结合这几年的实际教学，对剪纸教学在初中美术教学中的实施与应用有如下探索。
一、感受——创设浓郁的剪纸文化氛围
美术课程标准解读中指出：九年义务阶段美术课程的价值体现在于陶冶学生的情操，提高审美能力。通过对民间剪纸艺术的学习，能够提高学生的审美趣，陶冶学生情操。在剪纸教学中，如何让学生对剪纸产生兴趣，创设剪纸文化氛围是非常关键。
剪纸是优秀的民间艺术，它具有悠久的历史，但对于现在的中学生来说，了解却不是很多。因此，首先要给学生创设一个良好的剪纸环境，让学生自己收集与剪纸相关的文字及图片，初步感知剪纸艺术。其次，老师可以开设剪纸欣赏课，通过欣赏民间优秀的剪纸作品让学生深入感受浓郁的民族气息，体会剪纸艺术的特点及其魅力。运用图片以及课件形式的欣赏课既可以帮助学生理解和记忆剪纸作品的形象，还可以调动学习的兴趣，激发探索精神。再次在学生学习剪纸的过程中，教师应该注意教学方法，根据初中生的生理、心理特点，教师要面向全体，因材施教，采取不同的评价方式，对学生进行启发鼓励，使每个学生都能体验成功的乐趣，让他们自主地投入剪纸学习活动，从而提高学生剪纸兴趣。
二、练能——提高学生的剪纸技能和艺术表现能力
在剪纸教学中所采取的教学方法可以是极其丰富多样的，采取一些针对性、实用性等行之有效的教学方法。
1、由简到繁，提高学生剪纸能力
根据学生心理特点，尝试从简单的剪纸方法学起，由浅到深逐步提高学生剪纸的动手能力和审美能力。用多种方法剪刻不同材质（彩纸、宣纸、树叶、胶片）；从简单的点、线、纹样入手，到较为复杂的四折团花剪纸；从初步感受民间剪纸的造型特点，到欣赏感受民间剪纸中各类象征符号、特定形象的寓意（喜字旁边的并蒂莲的含义：幸福、美满），并能对剪纸作品进行描述。
2、由内而外，培养学生创新能力
随着学生剪纸技艺的提高，剪纸不仅仅拘泥于模仿，而且需要采用创造性思维教学的策略，注重培养他们自由地进行剪纸创作。
第一，多看。为了能让学生开阔视野，就必须经常在网络上寻找非常具有创新的作品展示给学生看；推荐一些优秀的剪纸网站；另外向他们推荐好的民间剪纸书籍。多元的剪纸世界，让学生开阔眼界，激发灵感，创作出更多更好的有新意的作品。第二，多思。思考，是迈向成功的第一步。传统的剪纸主要是单色，形象以动物、植物为主，技法单一。现代剪纸拓宽了题材，但艺术的想象不是脱离现实的乱想，在剪纸教学中，结合剪纸课上的内容，组织学生外出观察、写生，引导他们从自己最熟悉的东西、人物开始，运用多种造型表现方法，就可以创作出了许多从不同视角出发，但同样美丽、有新意的作品。第三，多做。只有多动手去尝试，才不会失去自我感受、自我加工、自我创造的机会，创作更多优秀的剪纸。由于剪纸的工具比较简单，所以，每个学生都可以把工具随身携带，学生可以利用课余休息时间来剪一剪自己感兴趣的题材：同学的头像，卡通图像等。有条件的学校可开辟出专业的剪纸教室，可提供一些剪纸必备的材料。
三、发扬——学以致用，传承优秀的剪纸文化
学以致用，融入生活。剪纸兼备欣赏与实用功能，可直接应用到课堂与生活中，让学生多方面体会到剪纸艺术的魅力，更好的传承剪纸文化。
“有其学、优其学、乐其学、终身学”。在初中美术课程中，可以把相关内容与剪纸相融合，既发展了剪纸艺术，有加强了学生的审美意识，比如：用剪纸的表现形式来上《设计的魅力》等课程。以实践为主，强调学生学以致用，教、学、做合一，充分发挥学生主体作用，培养创新能力，拓宽学生的视野，拓展学生的兴趣、爱好和个性特长，进一步提高学生的综合素质。
通过多种渠道让剪纸融入校园。在学校的宣传橱窗、楼道、教室等地方布置师生的剪纸作品；在校级刊物中开展为学生作文配剪纸插图的活动；编制“小巧手”剪纸学习专栏；办学生剪纸作品展；每一种形式和学以致用的实用性都有力地激发起学生的学习欲望与创作冲动，营造了良好的校园剪纸艺术氛围。
一、新课改中教与学的传承
首先，教学理念的传承。语文学科因为其人文特点，历来更加重视教书育人。在教与学的双边，教师要爱岗敬业，学生要勤勉刻苦。教师在教学中要让学生懂得。学习和工作是个孤独的事业，不是呼朋引伴和鹦鹉学舌能成就的。要投入时间精力，要专注，有时甚至要牺牲休息和娱乐时间。
其次，“教学相长”善于总结，也是我们需要传承的优良传统。在教学的双边活动中，不仅学生能够学有所得，教师也可以在不断总结经验教训中，完善自我。所以要善于发掘学生的潜能，适时进行鼓励和点拨。
再次，在语文双基教学中，积累知识，培训基本技能更是我们应该传承的教学方法。这也是语文教学历来所强调的教学环节。我们可以利用早读和自习时间，落实学生对字词句和文学常识等的记诵。培训学生掌握积累基础知识和基本技能的能力。
语文教学的单元检测，也是我们语文教学必不可少的手段。语文单元检测既是对学生学习情况的检测，也是对我们教学工作成效的鉴定，更是我们下段工作方向的依据。所以当然也要继续这个做法。总之，在语文教学的历程中，有许多我们应该传承的优良传统。也是我们应该踏踏实实在工作中养成的优良职业品质。
二、新课改的创新之路
新课标理念下的语文教学，是为了学生的全面发展。新课改首先承认学生差别，培养学生特长，关注学生的终身发展。它与传统教学显著的差别是教与学方式的改变，学生与教师关系的改变。以学生评价方式的改变。而且这些变化。被称作对传统教学的颠覆性革命。
在教学方式上。学生居于完全的主体地位。教师只是学生“解决问题的首席伙伴”，是参与者。教师在课堂上的一统天下“一言堂”已经不复存在。在我们的课文课堂上，教师预设语文课堂学习的内容和方式的状况。已经是渐行渐远了。教师的课堂教学过程，就是学生引领课堂学习的全过程。
在预习环节中，学生自主完成能够完成的预习任务。任务包括所学课文的有有相关知识以及听说读写训练题。在学生自主预习的过程中，教师只巡视了解学生学习情况，不做任何指导。在学生完成自主预习之后，教师应用启发式，引导学生进行探究性学习。组织学生通过小组交流合作探究，解决学生层面能够解决的学习问题。接下来，教师解决学生层面不能解决的问题。在这样的学习方式中，落实了学生的预习。培养学生查找资料书，自己解决问题的习惯。还培养了学生在交流沟通中，合作解决问题的习惯，更培养了学生探究学习，最终解决难题的习惯。
中医文化源远流长，在我国的存在意义已经超越了其原本的医学范围，而更像是一种文化的符号，然而正是这样一种文化的图腾，由于在理论基础、诊断过程、治疗机理和治疗方法上与现代西方医学大相径庭。如今正遭受着国际同行甚至是本国医学工作者的质疑与挑战，因此，研究新时代下中医方法的传承与创新，是实现中医现代化的必由之路。
1 中医的内涵与学科特点
所谓中医（traditional chinese medicine）指的就是中国传统医学，它是研究人体生理、病理，以及疾病的诊断和防治等的一门学科。一部中医的发展史其实就是一部中华民族与疾病抗争的经验史，几千年来，它凝聚了太多中国人那令人叹服的智慧与勇气，从神农尝百草到“望闻问切”四诊疗法的产生再到华佗麻醉与“五禽戏”的运用最后到医学大作《本草纲目》的问世，中医逐渐形成了自己独有的治疗流程与方法，也形成了自己独有的医学理论体系。
中医具有非常鲜明的治疗与诊断特点。首先，它以经验与相似观作为其诊断与治疗的依据，这与现代临床医学有着异曲同工之妙。然而这也是中医饱受诟病的一个重要原因，因为经验与相似观在现代医学看来并不能作为诊断与治疗的理论依据与模型，尤其是不能作为使用药物的依据与证明。因为有许多疾病从病人外观上来看具有很高的相似度，然而却有可能源于截然不同的成病机理，如2003年的“非典”就是一个很好的例子，它的临床表现与普通的感冒发烧非常相似，但成病机理却截然不同，所采用的治疗方法也是差异巨大。其次中医以辩证论治为其诊疗依据，这是中医区别于现代西方医学的一个重要特点，它将人看作是气、形、神的统一体，一旦人体的某一方面受损，其他方面也会表现出相应的病理特征，而中医治疗的目的正是在于调和与恢复人体的这种生理平衡。辩证论治还表现在诊疗方法上，众所周知，“望闻问切”四http://诊疗法是传统的中医诊疗方法，其内容就包含了综合辩证分析疾病原因，从而对症下药的辩证理论思想。最后，中医还相信人体具有自愈能力，中医的治疗手段主要并不是在于使用药物，而在于调和与指导人的精神状态的发展，所谓“心病还需心药医”说的其实就是这个道理。
2 中医方法的发展现状与困境
2006年一位学了20多年中医的中南大学教授在网上发表取消中医的签名，在网上引起轩然大波；方舟子也在网上大肆渲染中医是伪科学，废除中医的言论。同年10月10日，国家卫生部出面声明：坚决反对中医是伪科学的言论，认为这言论是无知的表现。07年1月11日吴仪在中医药工作会议上表态：中医的地位、作用和科学性毋庸置疑。
到底是一种什么样的言论能引起如此大的反响？以至于让国家行政主管部门和国家领导人都参与进来，中医方法真的是伪科学吗？如果是，那又怎么解释几千年来它为中华民族的健康与繁衍作出的贡献呢？退一步讲，即使中医不是科学，那不是科学的东西就应该抛弃吗？那么现代社会应该抛弃的东西就太多了。诸如神学、宗教学、星相学等等都应该成为被我们放弃的东西。
科学是人类探索自然规律，认识客观世界的活动，科学所包含的特点主要有三个：1.条件给定，结论一致；2.不依赖于研究者主体；3.有一个实验与推理的过程。中医方法的研究符合其中两个特点，但唯独有一个特点并不符合，那就是中医研究它依赖于研究者主体，因此，从这个角度来看，中医并不是严格意义上的科学。然而任何的临床医学它都依赖于研究者主体，难道所有的临床医学都不是科学吗？此外，假如按照科学的上述特点进行分析，许多学科都不能纳入到科学体系中，至少不能纳入到严格意义上的科学体系中。如社会学中的吸毒与宗教问题，又如经济学中的投机问题。这些问题的存在很好的佐证了中医目前的困境。由此我们可以得出这样一个结论：传统中医并不是严格意义上的科学，但不是科学的东西就不一定不可取，而且我们不能只要科学而抛弃其他任何东西。
3 中医方法的现代化
其实自清末以来，中国国运衰弱，西方医学趁此机会大量涌入，严重冲击了中医的发展，从那时起，许多人就开始主张中医的现代化，也就是从那时起，中医就陷入了生存与发展的危机之中。同属中国医学体系的日本汉方医学、韩国的韩医学亦是如此。2003年“非典”以来，经方中医开始有复苏迹象。
中医学的发展需要多领域的合作研究，中医学的发展也需要现代化的信息科学手段来辅助医疗信息的获取和处理。依靠数据分析和知识发现来归纳中医学的规律性，再结合医学专家的理论解释形成医学发现、理论创新和实践指导，最终实现中医学的现代化及与其
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论文摘要：世纪之交，人类正以前所未有的包容性和发展性共享着整个人类文明的成果。东西方的政治经济与文化信息交融已成为势不可挡的洪流冲刷着地球的各个角落。于是传统的中国画也面临着改革与创新，以适应时代的发展与变化。于是一些人打着“创新”的旗帜，认为传统的中国画是阻碍其自身发展的最大障碍，提出了“反对传统就是对传统的最好继承”的口号，他们认为只有“反其道而行之”则可带来耳目一新的艺术美感。其实真正的艺术创新并不是要摒弃传统的中华文化。我们创新的动力与源泉应是对传统中国画的继承和发展，应是将西方美术艺术的精髓有机地融合到传统中国画的创新发展之中。中国画是中华民族传统文化的重要组成部分。
一、对传统中国画的再认识
传统并不是桎梏，传统更不是僵死不化的东西，它本身将随着时代的发展和变化而不断地进行自我完善和更新，一种没有新陈代谢能力的事物是不可能延绵不绝的发展到今天的。徐悲鸿先生曾经说道：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方化之可采入者融之。” 中国画的变革要有一个基本的态度和出发点，这就是继承中国画传统，在继承的前提下创新。所谓继承传统，就是要保留中国画艺术本质的民族审美特征。中国画的民族审美特征是中国画的本质特征和生命线。中国画凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分，作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征，对整个东方文化产生了巨大的深远的影响。它历史的和现实的存在意义，全部在于它是东方的、中华民族的。我们继承传统，并非仅指某一方面，某种技法，更重要的是要把握传统中国画的艺术本质和精髓，否则就容易犯“一叶障目”的错误，更容易陷入某种局限性和片面性。另外，学习传统应该以现代精神为价值取向，以画家的个性创造为主体，以社会现实生活为基础。传统不但具有延续性，更具有开放性和变革性。
二、除旧布新地传承和创新中国画
对传统含义的矫枉过正为很多追寻中国画创新的人们修筑了层层围城。艺术观念需要更新，真正的艺术必然是时代、社会、人类精神的投射，不可言传，却可意会。不论哪种艺术门类，不论传统艺术还是现代艺术，不论东方艺术还是西方艺术，它的历史继承性既为表现为对本民族艺术的汲取和接受，也包括对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸收。它不可避免地体现出继承性，从审美观念到创作方法，从艺术技巧到表现内容，以及艺术门类，都有继承的余地。中国画在发展中已经形成了自己的审美体系和表达准则，这些理念成为一种财富，也或许成为思想创作上的“围城”。之所以加上引号，是因为“围城”的建筑者不是艺术思想，而是画家自己。中国画讲究“传移模写”，但其初衷并不在于要画家陈陈相因，而是要他们通过对范本的临摹，去体会中国画的艺术精华和魅力。艺术的珍贵性来源于艺术的独创性，即是吸收后的再表现，继承只是为了创新。每一个时代的艺术都有自己的新颖性和独特性，艺术发展也就是一个不断除旧布新的过程。
三、西方美术艺术对传统中国画发展的影响
现在，一般把百年以来至今中国画发展的时期称为中国画由古典形态向现代形态转变的转型期。考其原因，一方面是因为近百年来西方美术进入中国，传统中国绘画因此受到了前所未有的冲击；另一方面，由于社会制度和意识形态等方面的变革，作为旧的农业社会经济状态和封建文化范围的产物，传统中国画赖以生存发展的时空均已消失，传统中国画的观念、语言、风格、样式等已经不能完全适应现代社会人们的思想观念、审美观念、文化环境和生活节奏。因此中国画进行根本性的变革与创新则是在所难免。西方美术种类、样式的引进，是中国美术史上迄今为止发生的最重要、最带根本性、最具本质意义的变化。它改变了传统中国美术数千年来的格局和大一统的形式，使中国美术迈出了东方封建主义的大门，真正参加了世界美术的比较和发展行列。变化之后的中国美术的整体构成，使得创作者和欣赏者的审美意识和审美理想都有可能在多样式的美术种类中得到充分表现与满足。传统中国画的样式不再是唯一的、统一的中国美术样式，而只能是中国美术多样式中的一种。现代中国美术的整体构架，也是中国传统绘画必然变革的背景条件。自从西方绘画传入中国和中国画家留学西方之后，素描这种纯粹西方式的造型方法就被中国人学习和移植了。西方素描法的引进，使传统中国画的造型观念产生了根本性的变化。尤其是人物画方面，可以毫不夸张地说，没有西方素描法的引进，画家没有西方素描法（或改革后的西方素描法）做基础，几乎不可能进行现代人物画的创作。中国画要想反映生活、贴近社会和具有时代气息，几乎都是不可能的。现代画家在造型观念上的另一大变化，是接受了西方现代艺术的造型观念。无论是印象主义、印象主义之后的立体主义、表现主义乃至抽象主义的艺术观念等，中青年一代中国画画家都各取所需或多或少地有所吸收。以上所述，说明了中国画的变革有其社会的、艺术的、文化的、人的背景和原因，有其一定的必然性和规律性。
目前许多画家都在致力于新的、现代的中国画艺术语言的创造，并且有所收获。但同时他们也体会到这种创造并不是无本之木，无源之水。新的中国画艺术语言必然是传统中国画艺术语言的延续和革新。那种要彻底地摒弃传统，主张要完全不包含传统因素的全新的中国画艺术语言的思想，就目前来看是很难成立的，也是不符合艺术发展规律的。现实的创作实践已经证明，许多画家正在不断地从传统的成分中探求发掘现代意识的因素。对传统文化的再认识，已经成为现代画家最具现代意识的新观念之一。大陆画坛在80年代初期掀起了现代主义思潮之后，中期就又流行起了所谓“新文人画”之风。这种表面看起来很传统的文人品味，很讲究传统笔墨的画风，正说明中国画画家已经从追求西方现代主义思潮和困扰中醒悟过来，又重新考虑中华民族艺术的基点，重新向民族艺术的传统中探索谋求现展的因素。
