当看完一部作品后，大家一定收获不少吧，需要回过头来写一写观后感了。那么你会写观后感吗？一秘范文为朋友们精心整理了3篇《红色电影观后感范文》，希望能够满足亲的需求。
【关键词】视觉语言 情感主题 色彩基调表现
1927年，电影艺术由无声跨进了有声时代，使电影艺术更富有现实感和感染力。1935年。彩色技术首次在美国马摩里安执导的电影《浮华世界》中运用，使电影由黑白两色到彩色。不但给观众带来了全新的视觉享受，更为电影艺术增添了新的魅力。
一、电影色彩简史回顾
20世纪三四十年代，彩色技术在电影中得到进一步完善，能够灵活、有区别地用彩色反映现实，但受绘画的影响。摄影主张对现实对象进行艺术加工、修饰和改造，强调视觉造型形象的象征性和寓意性，追求画面气氛和意境，使银幕图像更接近绘画的要求。五六十年代，电影观念发生巨大变化，人们开始追求真实可信的银幕效果，加之这一时期，电影移动摄影的广泛应用，充分发挥了“照相本性”，彩色胶片的大量生产，为电影丰富的色彩表现提供了条件，促使电影艺术向“再现现实、接近生活”方面发展。自七八十年代始，电影技术已经成熟。表现手段日臻完善，中国电影人也开始认识到色彩的重要性，电影的色彩观念也随之进入了中国电影人的视野，并很快被付诸于实践。1979年，电影《小花》和《生活的颤音》率先对电影色彩的运用进行了有意识的探索。《小花》全片共有12个回忆性的黑白片断插入彩色片中，导演意图通过画面色彩上的对比和交叉来完成影片的叙事。《生活的颤音》同样在艺术形式上敢于突破，导演几乎把当时能看到的比较新鲜的电影技巧都用了个遍。例如现实和回忆交叉的叙事方式，升格摄影和定格等。这两部影片都使用了黑白片和彩色片交替的手法。既表现了人物的意识活动，也在剧作结构上作了一次尝试。当今。信息、科技高速发展，知识不断更新，电影艺术也在顺应着时代的潮流。满足着人们的需求与渴望。色彩也在为电影艺术的进步发挥着不可替代的作用。
二、色彩的情感作用
著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”张艺谋也曾经在接受记者采访时说：“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。……我自已认为。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”的确，色彩是最具有感染力的视觉语言。色彩作为电影艺术造型的一个重要的视觉元素，除了能还原景物的原有色彩，同时。还能传递感情，表达情绪：色彩不但可以表现思想主题，刻画人物形象，体现时空转换、创造情绪意境，烘托影片气氛，更是构成影片风格的有力艺术手段。当然，由于人们对不同色彩有不同的生理、心理反映，这也就形成了色彩的情感作用。
比如：红色――
红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征。红色给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的感觉。
红色是最强有力的色彩，在电影中偏爱红色。把红色的表现推向极致的当数我国著名导演张艺谋。他的影片《红高梁》中红红的高梁酒。《菊豆》中的染坊。《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼，甚至《秋菊打官司》中那一串串挂在墙头上的红辣椒，都构成了一种视觉张力，象征着一种热情的生命活力。
红色还象征着躁动、革命。在电影《活着》中。红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的、红色的标语、红色的画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目。
在中国的民俗中。尤其是在我们的传统节日――春节中。红色是主色调，象征着喜悦、吉祥、庆典。
黄色――
黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征幸福和温馨。黄色因明度高，容易从背景中显现出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条件。
在我国历史传统中，以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。意大利导演贝尔纳多・贝尔托鲁齐，使他的电影《巴黎最后的探戈》(由维托里奥・斯托拉罗摄影)弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。在他导演的电影《末代皇帝》(由维托里奥・斯托拉罗摄影)中，又用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。
蓝色――
蓝色在心理上形成一种冷的感觉，所以象征着寒冷。兰色还包含着抑郁和忧伤的成分。歌德在《色彩理论》中曾经谈到，蓝色是一种能量。它处于负轴，最纯粹的蓝色是一种夺人的虚无，是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。最能感受到蓝色调的是法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的“三色”电影之一《蓝色))。影片笼罩在忧郁的蓝色之中，蓝色的游泳池，蓝色水晶样迷离的玻璃串灯饰，既为女主人公营造了一个独特的心理背景，又给观众带来了视觉的愉悦和极强的艺术感染力。
张艺谋的影片《千里走单骑》中有大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。
绿色――
绿色是自然生命中最生意盎然的色彩，也是红色的对比色，有一种平静、稳定、希望的感觉，是一种最适宜人眼睛的色彩。绿色象征着和平，代表着春天。在武侠大片《十面埋伏》中，天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动，让人神往。
黑色与白色――
黑色与白色是无彩色，和其它有彩色一样，也起到表达感情的作用。黑色往往使人联想到死亡、忧愁，易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉：白色使人联想到光明、清晰、神圣，易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉。但因黑色和白色是所有色彩中明度最低和最高的色彩，所以黑色的情绪又具有低沉、凝重、庄严等感觉，白色具有虚无、冷淡、和平等感觉。但由于个人或国家或民族不同的文化传统、生活习惯和观念，也会形成差异的情感作用。例如白色在西方是纯洁爱情的象征，婚纱是白色的：而在我国则常常以白色为孝服，西方参加葬礼穿的是黑色服装。在我国传统戏剧中，红色是忠良的标志，黑色表示正值威严，白色则表示是奸诈刁滑，传统戏剧脸谱都按此规律描绘。
暗黑色在影片《英雄》中，表现了秦王朝的威严与冷酷。前苏联的著名导演安德列・塔尔可夫斯基的《潜行者》，所有的空间都以黑色为基调的，就像一座凋零的废墟，就连潜行者身上的着装，也是一身黑。黑色 最大限度的传达了影片的窒息与压抑。
黄建新导演的《黑炮事件》影片中。白色的运用很是荒诞，特别是第一次党委会，整个会场几乎全是白色的：白墙、白色的衣服、白色的钟面、白窗帘、白桌布、白玻璃杯子、白开水、白色的椅子套等等，人物也一律穿着白上衣，只有人的头发和武书记背后那占了整个墙壁的走得很慢的超常石英钟的刻度和指针是黑色的。……
综上所述，虽然单个颜色会有不同的视觉感受，也能传达一定的感情，但色彩真正的美感是在有意识地、合理地运用色彩基调时体现出来的。
三、表现主题的作用
“没声音，再好的戏也出不来。”在电影中，色彩同样是导演表现主题的重要手段。比如张军钊导演、张艺谋摄影的影片《一个和八个》为表现抗日时期的艰苦环境，采用了灰暗色基调，在视觉感受上几近于黑白片，导演强烈排斥着色彩的鲜艳明亮。又如陈凯歌的影片《黄土地》，大面积的黄色块的运用，不出现一点绿色或者蓝色，以强烈的视觉效果渲染影片主题。
为了充分表现影片的主题思想，全片应保持一个总的色彩基调，李少红导演的《恋爱中的宝贝》，拍摄的一部带迷幻色彩的爱情电影，导演在表现北京这个千年古都时，无论在具有符号意义的古城墙上，还是在民间的胡同小巷里，都把这个城市的构成元素赋予了一层暗红的色彩，甚至连电影里的树都看不出绿色的原色，这使得古老的北京城，无论是紫禁城，还是四合院都显得那么凝重与深远，这样的色彩对故事的荒诞情节起了“如来佛手”的作用，使之无论宝贝(周迅饰)穿着任何五颜六色的奇装异服。也让她飞不出传统下的北京城。
叶伟信导演的《大城小事》(黎明和王菲主演)，是以上海这个城市为背景拍摄的一部现代情感戏。影片里的城市笼罩着一层淡淡的浅绿，这种颜色在天空，建筑、花园、里弄中隐现出来。因着剧情使上海这个“大城”却始终处于一片静谧之中，绿色在色彩里是中性颜色。温和、放松是其感情属性，于是电影里的上海，不再繁杂、不再忙碌、不再像现实里的高楼大厦一样让人喘不过气来，为了凸显“小事”，一片浅绿滤镜下的大上海变的安静祥和。
色彩基调是指一部电影画面总的色彩倾向。要求镜头画面内部的色彩保持协调，一部电影作品，总会有一个与主题对应的情绪基调，或明快，或悲情，或低沉，或浪漫等。表现总体情绪的色彩手段就是色彩基调。具体体现为在一部影片中或影片的一个小段落中，以一种或几种近似的色彩为主导，构成和谐的色彩倾向，加深观众的印象。一些喜剧片、爱情片多用暖色调来烘托喜剧气氛，表达爱情的浓烈。如周星驰的《大话西游》系列，通篇采用了接近红的暖色调来表达它的喜剧特性，给观看这部电影的观众以快乐。也有一些影片多采用冷色调来烘托气氛。电影《拯救大兵雷恩》中，影片的基调则运用了绿蓝色。选择这种基调色彩的运作，主要目的在于使它们的摄制近似于记录片和纪实性手法，使波涛汹涌。气势悲壮的一幅幅画面更具真实性和产生更大的艺术感染力。当黑与红奠定了《夜宴》的主色调后，一种说不出的压抑、阴郁感油然而生。
[关键词]张艺谋电影；色彩；色彩艺术
色彩是电影中重要的视觉语言，它能通过场景空间的色彩布局来营造视觉气氛、经营画面构图，从而给观众强烈的视觉感受。色彩的运用有助于揭示电影的主题内涵，增加影片的感受力。张艺谋常利用色彩烘托影片主题，给观众强烈的视觉冲击力，传达出独特的审美意念和内涵，增强了影片的艺术气息。正是通过色彩的运用奠定了张艺谋电影的艺术风格。
一、电影与色彩概述
色彩是物质的自然属性，也是一种重要的视觉语言，它能够真实再现客观世界、传达人的心理情感。同时，色彩也是一种特有的视觉生理现象，是一种精神符号和情感语言，有着强烈的视觉冲击力。
（一）色彩的情感与象征性
色彩是事物的基本属性和外在特征，色彩与光具有密切的联系，光照射在物体表面后，一部分被物体吸收，另一部分被反射后通过我们的视觉就形成了各种颜色，即色彩。色彩既可以引起人们的心理感受，也能够引发和影响人们的不同情感。如红色象征着热情和吉祥；蓝色象征着理智和宁静；黄色象征着高贵和希望，等等。一般来说，在表达吉祥、喜悦时应当使用明快、亮丽的色彩；而在悲伤、失望时则应使用阴暗、沉闷的色调。
色彩的作用主要有印象、表现和结构，其中结构就是指象征。色彩是伴随着人类实践的发展而发展的，象征是色彩独特的艺术品格，通过这种艺术品格，我们可以轻易地辨析出作品的艺术风格。色彩的情感与象征是人们在长期的色彩应用过程中达成的一种观念共识，由于文化差异、个体差异使得色彩情感具有多样性的特点。同样的色彩常被人们赋予不同的表现性和象征性，如人们常用黑白来象征死亡，但画家凡·高笔下死亡却变成了“黄橙与蓝紫”。
（二）电影中的色彩
1895年现代电影诞生，此时的电影是黑白的，但艺术家们从未停止过对色彩以及色彩表现技巧的追求。电影诞生初期为增强影片的表现力和吸引力，电影公司主要运用手工对影片进行着色，如用蓝色来表现夜晚，用红色来表现革命，等等。直到20世纪30年代，色彩才被自由而灵活地运用于电影之中。但此时的彩制作主要受绘画的影响，影片图像更接近绘画要求，追求画面的意境，强调人物造型的象征性。在20世纪50年代之后，电影图像开始追求造型的真实性，加上这一时期彩色胶片的大量生产，为电影色彩表现提供了条件。自20世纪80年代之后，电影的艺术表现手法日趋完善，同时人们对色彩的重要性有了进一步认识，色彩成了电影中重要的艺术语言。在电影中色彩既真实地再现了事物的原貌，也增强了画面的表现力和感染力，带给人们不同的心理感受。
（三）张艺谋影片中的色彩艺术
张艺谋是一个色彩艺术大师，在张艺谋影片中色彩发挥着重要作用。色彩是重要的造型元素、独特的叙事语言，以直观、感性的方式把电影故事讲给观众，能够揭示出人物情感与心理的微妙变化，将深奥、抽象的东西变得浅显易懂。张艺谋常通过色彩的巧妙使用与精心安排，增加电影画面的美感，突出影片主题、渲染影片气氛，形成一种和谐、统一的艺术效果。在影片《菊豆》中，张艺谋用灰青色的屋顶包围下的染坊，流露出一种抑郁、压抑的氛围，象征着传统伦理与社会环境对人性的压迫。在影片《红高粱》中，张艺谋以红色为基调，用鲜红的高粱、血红的太阳、红色的天空作影片的背景，展现出一种鲜活的生命力。在张艺谋电影中，色彩是一种思想与情绪，能够传达出无形的、无穷的生命底蕴。同时，张艺谋始终将色彩作为与观众沟通、交流的叙事语言，他常用色彩的美感效应与象征意义调动观众的审美体验，从而将色彩的艺术魅力发挥到极致。
二、色彩在张艺谋电影中的具体运用
色彩是电影中重要的视觉语言，它可以产生强烈的视觉冲击力，在第一时间吸引观众的眼球。同时，色彩可以参与影片的叙事，为影片的主题、故事内容、环境造型等提供服务。在张艺谋影片中，色彩占据极为重要的位置，张艺谋曾言，如果色彩不是用来阐述主题、表达情感、塑造人物，那么它是多余的。在影片中张艺谋常用色彩来增强画面的现实感，并赋予色彩象征意义，使色彩充满主观化的情绪表达。
（一）利用色彩表现影片主题与风格
在影片创作中，张艺谋常根据主题表达需要确定影片的色彩基调，使画面呈现出一种色彩倾向性，而巧妙运用色彩不仅可以推进剧情发展，还可以提炼与升华影片主题。在影片《一个和八个》中，张艺谋以朴素的暗灰色作为色彩基调，表现了抗日战争时期艰苦的环境；在影片《红高粱》中，张艺谋将红色贯穿于影片的始终，如红衣服、红盖头、红轿子、红高粱等，通过热烈的红色表现出了顽强的生命力和原始的生命欲望，表现了爱与生命的主题；尤其是影片的结尾，红高粱、红太阳在黄土地的映衬下，展现了充满野性的原始张力，孕育着巨大的生命热情与活力。
（二）利用色彩塑造人物造型
色彩是构成影片场景的重要内容，有表达人物情感、展现人物内心世界、塑造人物形象等功能。在影片制作中，张艺谋力求让每个角色都有自己明确的色彩符号，运用典型化的手法对人物形象进行提炼、对社会生活进行概括，从而实现了抽象化与个性化的结合。在影片《红高粱》中九儿出嫁的场景，轿外是喜庆的大红色，轿内却是色调较暗的淡红色，轿内外色彩变化反映了人物的内心感受；轿外欢快、响亮的唢呐声和惊天动地的喊唱，产生了一种激动人心的视听效果，与轿中女孩的悲剧命运形成了鲜明对比，深刻刻画了人物内心的绝望，通过色彩展现了中国传统婚姻的本质——外喜内悲。在电影设计中，张艺谋还经常用色彩塑造人物性格，揭示人物内心世界。在《秋菊打官司》中，用鲜红的辣椒吸引观众的眼球，在黄土地的映衬下将秋菊坚持、倔强的性格展现得淋漓尽致；在影片《十面埋伏》中，通过服装色彩、环境色调表现了人物的意识流动，用色彩的不和谐来暗示小妹悲剧性的命运，从而确定了电影的感情基调。
（三）利用色彩营造气氛、渲染环境
在电影艺术中，色彩的功能是多方面的，而营造气氛、渲染环境则是色彩的基本功能。张艺谋是色彩大师，他对色彩运用已经达到炉火纯青的境界。如在影片《菊豆》中，将明蓝、大红、正黄等纯色调布匹放到灰色高墙的方院子内，用这种色彩明暗对比渲染故事的哀怨凄艳；用朦胧的白雾来营造压抑、阴冷、凝固的氛围。在影片《大红灯笼高高挂》中，使用了另外一种色彩叙事方法，用让人揪心的灰色与耀眼的红色之间的对比，灰色的天空、灰白的地面、灰黑色的院墙、刺眼的红灯笼，象征封建礼教对人性的压抑，对女性命运的强制与剥夺。
（四）利用色彩来增强画面的视觉感染力
色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。通过色彩这种大众化的艺术形式来解读电影，探寻电影色彩中深厚的美学意蕴，使之符合大众的情感逻辑与思维逻辑，给观众带来强烈的审美感受。[1]在影片《黄土地》中，用极度单纯的色彩与平面化的造型展现了荒凉壮观的美，产生了一种大音稀声、大象无形的美学效果；影片以诗般的语言，传达出深厚的人文思考。色彩的美感不仅体现在色彩之上，还体现在色彩的相互关联之中，因而将入画的色彩进行合理分配、恰当摆放，可以产生塑造形象、烘托主体的作用。在影片《满城尽带黄金甲》中，张艺谋将色彩美学展现的无与伦比，影片以金黄色为色彩基调，高大的台、金碧辉煌的皇宫、金黄色的雕饰等，显示了繁花似锦的大唐盛世。影片《英雄》中在胡杨林打斗的场面，用黄灿灿的树叶与红彤彤的轻纱交辉相应，传达出东方文化中清、雅、逸的武功境界；全片构图精美大气，从青山静湖、大漠飞沙到秋叶飘飘，整个画面显得如诗如画。
三、张艺谋电影色彩运用的当代启示
（一）色彩是电影作品表现民族性的最佳途径
正如狄德罗所说：不同的民族具有不同的审美心理和审美方式，由于人类具有相同的视觉神经系统，因而色彩作用于人类视觉引起的生理反应又具有相同特征和共同性。[2]每一个导演在影片中都会不自觉地渗透着民族痕迹，张艺谋也不例外，在他的电影中无论是故事人物还是思想情感，都具有明显的民族性。电影通过对现实生活的真实记录来体现导演的思想情感，导演在记录的过程中会自觉或不自觉的展现本民族文化。如在电影《满城尽带黄金甲》中，张艺谋将象征黄色运用到了极致，黄色在中国文化中既象征着黄皮肤的炎黄子孙，也象征着权威、地位和崇高。但在西方看来，黄色则是含有贬义的不吉利色彩。此外，张艺谋在影片中还大量使用一些代表中国文化的符号，如、中药、茱萸等，既反映了他对中国文化的独到理解，也反映了他深厚的中国传统文化功底。
导演对色彩的运用受多种因素的影响，其中导演的个性特征、民族特性、成长环境是最主要的因素。[3]张艺谋导演热爱红色，在《红高粱》《大红灯笼高高挂》等电影中，他运用大量红色来传达特殊信息。张艺谋对红色的钟爱，除了红色具有特殊的感染力外，还与他特殊的生长环境有关。[4]张艺谋生长在陕西，尚红的民间传统，黄中透红的土地以及红色的民俗都深深地影响了他，使他对红色有一种特殊的偏好，从而能在影片中淋漓尽致地进行发挥。
在现代社会中，电影作品要想在最短的时间内吸引观众，就必须凸显民族性，色彩作为电影风格的代表具有独特的作用。张艺谋在电影色彩上的努力既加强了影片的艺术魅力，也丰富了观众的审美体验。他的影片简单强烈、浓墨重彩带给人无法抗拒的情感和视觉冲击，既凸显了民族文化底蕴，也使之具有世界性，达到了独特的审美追求。
（二）张艺谋电影色彩运用对中国电影的影响
现在电影对色彩有了更高的要求，除了追求影片的真实性之外，还要具有独特的表意功能。张艺谋是中国较早使用色彩独特美学意蕴的人，他擅长将具有中国特色的色彩作为影片的基调，尤其擅长使用红色和黄色这两种具有中国民间传统审美心理的颜色，渲染出浓郁的传统文化气息。张艺谋在《红高粱》电影中对色彩的运用使中国电影走向国际，而在《英雄》《满城尽带黄金甲》《十面埋伏》等更是将色彩运用到了极致，使中国电影获得了世界的认可。张艺谋对色彩电影的探索，为中国电影发展做了实质性的贡献。
张艺谋的电影是真正的艺术杰作，在张艺谋的电影中，色彩具有深刻的内涵，可以说，张艺谋的电影之路就是色彩之路，就是以色彩来表达民族文化的语言，向世界展示了独特的中国电影，色彩绚丽的画面使人更深刻地感受到影片的内涵。
[参考文献]
[1] 沈山岭。张艺谋电影色彩功能的传承与突破[J].电影文学，2012（16）.
[2] 罗勤。论张艺谋电影的表意元素[J].当代文坛，2006 （05）.
[3] 张明。与张艺谋对话[M].北京：中国电影出版社，2003：79.
随着人们对色彩的认识以及审美需求的变化，用彩色画面来反映五彩的生活成为许多实验电影者努力的方向，他们开始尝试用人工着色法表达画面意义。爱森斯坦在他导演的《战舰波将金号》中就让人用手工着色法将片中水兵起义时升起的旗帜染上红墨水，试图通过这面“被染色”的红旗表现“革命”的含义。“有声电影之吁求色彩，正如无声电影之吁求音响”。
而彩时代的到来，更是使许多电影制片者愈加重视色彩语言的表达。美国著名导演罗・马摩里安就曾将色彩意义的作用推向极致。“在使用彩色的问题上，我认为必须把彩色作为一个情绪元素来应用。如果你把彩色直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能：它会增加美感，正确地表达情绪；如果违反了场面的情绪和剧情要求，那就会把整场戏毁掉：它会毁掉演员的表演，毁掉你的整部影片”。
尽管马摩里安的这种说法虽然过于极端，但是，他却告知我们：电影色彩的意义不容忽视。
电影色彩与电影“格式塔”
格式塔心理学曾指出：在知觉活动中，对于对象的整体性――格式塔质――的知觉优于对各部分的知觉，同时不等于对各部分的知觉的相加。
根据知觉的这种特性，我们在知觉一部影片时，不是先单独地知觉影片中的色彩、形象、环境等各个构成因素，然后再将之拼凑、相加，而是先对影片的整体性质进行把握。这种由影片的各个构成因素统一形成的整体性质――格式塔质――完全是另一种新质。
按照马克思主义的观点，整体大于部分相加之和，整体决定部分的性质，反之，部分的构成也会影响到整体的性质。因此，尽管格式塔质强调知觉的“整体性”，但我们依然要注意到“部分”对于“整体”的存在意义。例如，知觉一部乐曲时，如果某个乐器演奏的音高、速度发生异常，人们对乐曲的整体把握就会失控，产生的不和谐感就是我们常说的“变调”。电影也是一样，虽然影片的整体效果不等于各个构成因素的相加之和，但是，影片中的某个环节不到位或不和谐，会影响到整个影片的欣赏效果。
作为影片中一个不可缺少的部分的色彩，它的处理、变化显然也会影响到影片的整体效果。我们知道，电影色彩一般需要附着于影片中的场景、形象与环境，但是，色彩又超然于这些物象之外。法国文艺评论家丹纳认为，“色彩之于形象有如伴奏之于歌词，不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏，色彩从附属地位一变而成为主体。”
作为流动变化的电影色彩，它的效果不同于固定的绘画色彩，因为“视觉是选择性的”。所以，在比较稳定的场景或环境中，流变的电影化色彩更容易被视觉所注意。贝拉・巴拉兹在《电影美学》中就曾阐释过“动的彩色”的效用，尽管他认为“彩色的变化有时候细微的令人难以察觉”，然而“它却能造成气氛的变化”，而“气氛”的把握正是控制整个电影情绪的关键。
就国内而言，对电影色彩的研究也有了新的视角，从以往称电影色彩是“影片中的一个构成元素”，到现在的“电影色彩语言”，可以看出，这种称谓上的变化反映出理论界对电影色彩的重要性与准系统化的认可。例如，肖锋在他的《论电影导演的色彩思维》一文中指出：色彩是导演思维的一种重要的语言形态，这种色彩语言类似于世界语的性质。袁玉琴在《论电影创造的色彩思维》中指出：色彩是一种独特的语言形式，它具有较强的符号性表意功能。
电影色彩的表达
色彩意义的表达在电影中有很多种类。可以是整部电影的基本色调的象征，也可以是部分画面的场景象征，也可以是环境或服装的色块象征。但所有的这些表现手法只有与电影中的形象和主题、内容和戏剧性、动作和音乐以及特有的文化背景有机融合之后，和谐且合理的色彩才有可能出现，电影的感染力才能得以更好地表达。
出身摄影师的张艺谋导演就很会把握色彩语言控制电影情绪。他执导的处女《红高梁》用的就是一股满溢野性、阳刚与狂欢的红色浪潮，在1988年席卷柏林，一举夺得第38届柏林国际电影节金熊奖。
在中国文化传统中，“红色”总是同“火”、“热”、“狂”和“革命”等激进概念相联系的。因此，在表现“我爷爷”与“我奶奶”共同生活的那个充满着原始生命力的激情年代时，红色基调将野性场景衬托得更添几分热狂。太阳与血的黄偏红色调处处弥漫在影片中，橙黄色的土地、滚滚烟尘中的红色轿子、“我奶奶”的红盖头、一大片无边无际的“红高粱”、奔放流动的“红高粱”酒、以及打鬼子时高粱酒的如火焰般燃烧的红色……可以说，张艺谋把影片中物像“红”色块的点染与场景“红色”调的熏染发挥到极致，野性狂欢的原始情调就是这样在红色的“涂抹”中得到淋漓尽致的展现。
如果说，张艺谋在《红高粱》中用的是红色风暴呐喊原始生命的活力，那么，曾在第66届奥斯卡金像奖中夺得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳摄影以及最佳电影剪辑等6项金像奖的《辛德勒名单》却只用了“星点红色”就诉说了战争的残酷与对和平的渴求。
《辛德勒名单》是美国导演斯蒂芬・斯皮尔伯格于1993年拍摄的一部轰动世界的影片，这部电影绝大部分都是用黑白胶片拍摄的，使用的是纪录电影的手法。黑白灰的色彩的运用使电影达到一种真实地还原历史的效果，也与影片头尾的彩色胶片的拍摄形成一个二维的色彩空间――战争的黑暗与和平的彩色，但是，被黑白灰架空的战争年代也有彩色的亮点。
影片中有一个经常为人道之的场景――冷酷的党卫军在对犹太人居住区进行暴力清洗时，沉重的灰色中闪进一个身穿红装的犹太小女孩，她穿过街道，上了楼梯，躲进床底，恐惧地用手捂住耳朵，想避开死亡的阴影，然而，红装女孩最终还是出现在堆积如山的运尸车上。红色块在黑白灰的背景上运动，产生强烈的视觉；中击力。色彩在这里肩负的寓意到底是什么？是生命的可贵，还是战争的残酷，还是二者皆有，或是其他？斯皮尔伯格当年在接受《明镜》周刊采访时回答到，红装女孩的死亡不是让希望破灭，而是意在造就反对暴力的“世界意识”，这种意图在“红色”的强化下得到充分的展现。斯比尔伯格在影片中用的色彩对比法将人物的情感冲突外化为屏幕上的视觉冲突，这种手法后来为很多电影人所借鉴。
其实，电影色彩的运用早就被一些导演所熟知，导演胡玫就曾论述过电影中色彩的几种基本运用形式：“和谐的”；“对比的”；“主观变异的”：“彩色与黑白交替的”。其中“色彩的对比”以及“主观变异的”色彩运用，就牵涉到 “陌生化”技巧。胡玫认为“色彩的对比”是要在“观众的生理和心理上形成一种高反差”，从而引起“急剧跳跃式的不和谐，不稳定感”。导演可以根据“这种不稳定性，用于渲染影片人物动荡、急变的情绪。”对于“主观变异的”色彩的论述，胡玫认为，这是“把自然色的印象和联想所形成的超现实变形色彩，在影片中加以主观运用”，以达到“传达艺术家的主观思想和感受”的一种色彩运用形式。而“彩色与黑白交替的”使用形式，则是“对于展示人物变化的心理过程，对于影片的‘时态’变化，时空转换”都十分奏效的手法。
电影色彩的“陌生化”
当然，色彩也不是万能的。它“不能从根本上改变一部影片的剧作结构，它只能有时候强调出某些场面的意义”。它的“表意关系应当服从于作品整体，即包含在作品之中，而不是浮加在作品之上”。因此，我们在不盲目崇拜色彩效用的前提下，探讨色彩意义运用的技巧还是很有必要的。“色彩的陌生化”就是一个不可忽视的手法。
巴拉兹曾指出，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”电影色彩的出现也让我们获得了一种欣赏电影的色彩思维，但是，我们有时对于太过平常的色彩模式会产生一种惰性，感觉变得麻木，那么如何防止这种视而不见的情况出现？我们可以采用“陌生化”的手法，摆脱知觉的机械性，重新感受色彩带来的惊喜。
“陌生化”是俄国形式主义的一个核心概念。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中指出，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样：艺术的手法是事物的“反常化”手法(陌生化手法)，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。“陌生化”手段的目的就在于设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏时间，从而达到延长审美过程，其实质是一种有意识的偏离、背反、变形、异化。换言之，“陌生化”就是要将本来熟悉的对象变得陌生，使欣赏者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
张艺谋在他导演的《我的父亲母亲》中就很好地运用了“色彩陌生化”与色彩对比相结合的手法。影片要表现现实与过去两个不同的时空，一个是我与母亲在“我父亲”去世后筹备葬礼的事情，一个是母亲的初恋故事。按照一般电影的习惯，如果使用色彩对比法，过去的年代是用黑白画面表现，彩色画面则是用来表现现实年代的。但是，张艺谋根据影片内容没有按照常规，而是用彩色画面表现“我”的想象回忆中美好的母亲的初恋，现实中那个没有笑容的、沉重的葬礼则用黑白画面表现。影片色的梦境被黑白的现实衬托得以强化，这并非表现现实是冷酷或黑暗的，而只是说明幻想是超现实的。一个简单怀旧的小成本影片采用“色彩陌生化”手法就达到一种新的效果。
对于《辛德勒名单》中的那段黑白背景上突现红装女孩的场景，我们也可视为是“色彩陌生化”手法的典范。在彩诞生以后，一般导演在使用黑白胶片拍摄时，为的是追求纪录片似的真实效果，是不会单独再采用彩块来破坏画面的和谐感。但是，斯皮尔伯格不仅追求画面真实，同时为表现情感的真实在黑白画面的背景上突现出一块红色亮点，这种陌生化的视觉效果强化了欣赏者体验事物的欣赏过程――生命的脆弱、和平的可贵、战争的残酷，这些都在红装女孩的身上有力的展现。
当然，所谓的陌生不是绝对的，而是相对于生活的原生状态、观众的前接受视野、以及某个时期占据主流地位的审美原则……，在一定背景下“显得”陌生。这种“陌生化”手法意味着对旧规范旧标准的超越、背反，是对观众的审美定势、惯性的挑战。但是，一旦“陌生化”的色彩手法普遍化、标准化，就又转化成正常的模式化的东西；那么，原本“陌生”的东西也会成为新的偏离的起点和标尺，变成差异感的基础和背景，这就需要新的“陌生化”技巧的出现(这时对原来正常的回归也可被体验为“陌生”)。因此，电影人在运用电影色彩“陌生化”手法之前，应该先了解以往被电影受众所熟知的模式是什么，只有这样才可能有的放矢地进行模式上的变形、异化，以期更加有效地吸引受众的眼球、延长他们注意力的时间，从而让受众更好地感知电影色彩所要表达的意义。
电影色彩的表达
色彩意义的表达在电影中有很多种类。可以是整部电影的基本色调的象征，也可以是部分画面的场景象征，也可以是环境或服装的色块象征。但所有的这些表现手法只有与电影中的形象和主题、内容和戏剧性、动作和音乐以及特有的文化背景有机融合之后，和谐且合理的色彩才有可能出现，电影的感染力才能得以更好地表达。
出身摄影师的张艺谋导演就很会把握色彩语言控制电影情绪。他执导的处女悯红高梁》用的就是一股满溢野性、阳刚与狂欢的红色浪潮，在1988年席卷柏林，一举夺得第38届柏林国际电影节金熊奖。
在中国文化传统中，“红色”总是同“火”、“热”、“狂”和“革命”等激进概念相联系的。因此，在表现“我爷爷”与“我奶奶”共同生活的那个充满着原始生命力的激情年代时，红色基调将野性场景衬托得更添几分热狂。太阳与血的黄偏红色调处处弥漫在影片中，橙黄色的土地、滚滚烟尘中的红色轿子、“我奶奶”的红盖头、一大片无边无际的“红高粱”、奔放流动的“红高粱”酒、以及打鬼子时高梁酒的如火焰般燃烧的红色……可以说，张艺谋把影片中物像“红”色块的点染与场景“红色”调的熏染发挥到极致，野性狂欢的原始情调就是这样在红色的“涂抹”中得到淋漓尽致的展现。
如果说，张艺谋在《红高梁》中用的是红色风暴呐喊原始生命的活力，那么，曾在第66届奥斯卡金像奖中夺得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳摄影以及最佳电影剪辑等6项金像奖的《辛德勒名单》却只用了“星点红色”就诉说了战争的残酷与对和平的渴求。
《辛德勒名单》是美国导演斯蒂芬・斯皮尔伯格于1993年拍摄的一部轰动世界的影片，这部电影绝大部分都是用黑白胶片拍摄的，使用的是纪录电影的手法。黑白灰的色彩的运用使电影达到一种真实地还原历史的效果，也与影片头尾的彩色胶片的拍摄形成一个二维的色彩空间――战争的黑暗与和平的彩色，但是，被黑白灰架空的战争年代也有彩色的亮点。
影片中有一个经常为人道之的场景――冷酷的党卫军在对犹太人居住区进行暴力清洗时，沉重的灰色中闪进一个身穿红装的犹太小女孩，她穿过街道，上了楼梯，躲进床底， 恐惧地用手捂住耳朵，想避开死亡的阴影，然而，红装女孩最终还是出现在堆积如山的运尸车上。红色块在黑白灰的背景上运动，产生强烈的视觉；中击力。色彩在这里肩负的寓意到底是什么？是生命的可贵，还是战争的残酷，还是二者皆有，或是其他？斯皮尔伯格当年在接受《明镜》周刊采访时回答到，红装女孩的死亡不是让希望破灭，而是意在造就反对暴力的“世界意识”，这种意图在“红色”的强化下得到充分的展现。斯比尔伯格在影片中用的色彩对比法将人物的情感冲突外化为屏幕上的视觉冲突，这种手法后来为很多电影人所借鉴。
其实，电影色彩的运用早就被一些导演所熟知，导演胡玫就曾论述过电影中色彩的几种基本运用形式：“和谐的”；“对比的”；“主观变异的”：“彩色与黑白交替的”。其中“色彩的对比”以及“主观变异的”色彩运用，就牵涉到“陌生化”技巧。胡玫认为“色彩的对比”是要在“观众的生理和心理上形成一种高反差”，从而引起“急剧跳跃式的不和谐，不稳定感”。导演可以根据“这种不稳定性，用于渲染影片人物动荡、急变的情绪。”对于“主观变异的”色彩的论述，胡玫认为，这是“把自然色的印象和联想所形成的超现实变形色彩，在影片中加以主观运用”，以达到“传达艺术家的主观思想和感受”的一种色彩运用形式。而“彩色与黑白交替的”使用形式，则是“对于展示人物变化的心理过程，对于影片的‘时态’变化，时空转换”都十分奏效的手法。
电影色彩的“陌生化”
当然，色彩也不是万能的。它“不能从根本上改变一部影片的剧作结构，它只能有时候强调出某些场面的意义”。它的“表意关系应当服从于作品整体，即包含在作品之中，而不是浮加在作品之上”。因此，我们在不盲目崇拜色彩效用的前提下，探讨色彩意义运用的技巧还是很有必要的。“色彩的陌生化”就是一个不可忽视的手法。
巴拉兹曾指出，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”电影色彩的出现也让我们获得了一种欣赏电影的色彩思维，但是，我们有时对于太过平常的色彩模式会产生一种惰性，感觉变得麻木，那么如何防止这种视而不见的情况出现？我们可以采用“陌生化”的手法，摆脱知觉的机械性，重新感受色彩带来的惊喜。
“陌生化”是俄国形式主义的一个核心概念。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中指出，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样：艺术的手法是事物的“反常化”手法(陌生化手法)，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。“陌生化”手段的目的就在于设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏时间，从而达到延长审美过程，其实质是一种有意识的偏离、背反、变形、异化。换言之，“陌生化”就是要将本来熟悉的对象变得陌生，使欣赏者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
张艺谋在他导演的《我的父亲母亲》中就很好地运用了“色彩陌生化”与色彩对比相结合的手法。影片要表现现实与过去两个不同的时空，一个是我与母亲在“我父亲”去世后筹备葬礼的事情，一个是母亲的初恋故事。按照一般电影的习惯，如果使用色彩对比法，过去的年代是用黑白画面表现，彩色画面则是用来表现现实年代的。但是，张艺谋根据影片内容没有按照常规，而是用彩色画面表现“我”的想象回忆中美好的母亲的初恋，现实中那个没有笑容的、沉重的葬礼则用黑白画面表现。影片色的梦境被黑白的现实衬托得以强化，这并非表现现实是冷酷或黑暗的，而只是说明幻想是超现实的。一个简单怀旧的小成本影片采用“色彩陌生化”手法就达到一种新的效果。
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