乐府诗是最能代表汉代诗歌成就的一种体裁。它常采用赋、比、兴、互文、反复歌咏的修饰手法及铺陈、对比、烘托等技巧状物抒情，这首《长歌行》便代表了这种特色。一米范文为朋友们精心整理了7篇《《长歌行》汉乐府诗歌原文注释翻译赏析》，可以帮助到您，就是一米范文小编最大的乐趣哦。
一朝沐书雨，一夜梦中香。-----题记
轻翻开一本书，总会有一股印满铅字的纸香萦满我的周围，被这香气包裹着，静静欣赏每一个文字。
书，也是人类情感宣泄的一种方式。一部好的文学作品是能够引起读者与作者思想上的共鸣，徜徉于书海之中，不仅仅是被纸香所吸引，更主要的是陶醉于书那灵魂深处散发出的幽香，沁人心脾，感人至深。
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不同的'书所散发出的味道也是不同的，那一个个深蕴的幽香，包含了多少情思。《红楼梦》绵长婉转；《三国演义》精妙睿智；《西游记》幽默活泼；《水浒传》气势恢弘。品读之余总会在脑际弥留这些香，混合着质朴的纸香，成为一种馨香。
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关键词：民间音乐传统音乐地位和发展趋势
中国民间音乐博大精深，在中国传统音乐文化中占有重要地位。笔者拟从从纵向和横向两个角度剖析，试图厘清其引领作用与影响。
一、从发展脉络看民间音乐在历史上的引领作用
中国传统音乐的发展可分为四个时代：秦以前、秦汉至隋唐五代、宋元明清、现当代。从这四个时期可看出其在历史上的引领作用表现。
(一)先秦时期的《诗经》
《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，也是一部乐歌总集。春秋时期，由于《诗经》的广泛传播，使得歌唱成为这一时期主要的音乐形式，在社会的各个阶层普遍盛行，并影响和推动了先秦时期民间音乐的发展和繁荣。
特别值得一提的是，从《诗经》开始的采风制度，为后世奠立了向民间音乐学习的优良传统。所谓采风即是由宫庭派出的采诗官下去将各地民间的歌曲收集上来，交给管音乐的太师，太师把民歌按音律加以整理，配上乐器，然后再演唱出来。《诗经》中的“风”，分为十五国风，即己表明是由不同地区的土乐组成。而被称作朝廷之音的“雅”，实在说也是地方土乐，只是它出在王歌，便被称为“止乐”。贵族中的进步人士，为了讽谏，为了批判现实的黑暗，也需要向民歌学习其精神和手法。这在《雅》中贵族诗人的讽刺诗中可以明显看到。因此，《诗经》中即使是贵族作家的作品，都是向民歌学习的结果。这一事实提醒了后人，继此以后的汉乐府、唐曲子词与变文、元杂剧等也都是在向民间学习的的基础上发展起来的，从而促成了中国传统音乐的前进，这与《诗经》的带头作用是分不开的。
(二)汉代的“乐府”
汉“乐府”是历史上有名的文化现象，其最原始的意义是指官方设立的音乐机关，后来即可指代民歌，也可指代诗词。
作为供统治者点缀升平、纵情声色的音乐机关，汉乐府的任务，除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一个特点，或者说一项最有意义的工作，便是采集民歌。它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，并在此基础上呈现出更加兴旺发达的趋势。据《汉书。艺文志》记载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”从上引文献，我们可以看到，当时采诗的范围遍及黄河、长江两大流域，比周代还要广。乐府采诗虽然为了娱乐，但也有作为统治之借鉴的政治意图，即所谓的“观风俗，知薄厚”。
由于汉代乐府所教习、排练、编创和演出的各种音乐节目，大都用收集而来的民间音乐作为编创素材，并采用民间音乐的表演形式和体裁进行排练和演出，因而体现出浓重的俗乐特点。也正因为乐府音乐的俗乐性质，使得乐府编创的音乐体裁和形式成为当时社会音乐生活中一种领导潮流的艺术风范和形式样板，既不仅为宫廷和贵族享用，同时也为民间各阶层群众所喜好和效仿。汉乐府这种根植于民间音乐的深厚生命力，使其成为继《诗经》以后，中国音乐史上的又一颗明珠。
(三)“瓦舍勾栏”与元杂剧
民间音乐的历史进程在宋元时期进入了多元化的发展时代。这时国家已不设采诗官，但是向民间学习的传统却沿袭下来。
“瓦舍勾栏”即是这一时期非常值得重视的音乐现象。瓦舍勾栏中的民间艺人表演的市井杂乐，形式多样，品目繁多，仅就与音乐相关的品种论之，就有唱曲类、歌舞类、说唱类、戏剧类、器乐类等，这些类型不同、表演形式不同的杂乐品种，要么逢年过节以群体联欢形式自发地进行民俗性表演，要么长期固定在勾栏内演出，形成了宋元时期引人注目的都市文化新景观。
元杂剧的出现是中国音乐发展史上的又一高峰。它不仅在内容上第一次使下层人民在音乐艺术中获得了地位，而且在形式上也是在前代和当代多种多样的民间音乐及其加工提高的基础上形成与发展起来的。诸如唐宋大曲、民间曲子、词调、说唱音乐等，均为杂剧的出现与发展准备了条件。民本内容与民间形式的完美结合，更好地表达了被压迫者的反抗呼声，表达了汉民族的豪迈气魄，使元杂剧具有典型的时代风格，在当时一领。
(四)明清时期的百花齐放
明清时期是我国民间音乐的重要延续与发展时期，我国能够保存极其丰富的传统音乐遗产，和这一时期民间音乐的空前传播与民间艺人的世代传承有着极为重要的关联。由此衍化出的众多音乐品种和丰富多彩的音乐风格，极大地丰富了中国传统音乐的宝库。这一时期，民间音乐的各个品种均己成熟成型，形成了绚丽多彩、百花齐放的格局。如戏曲音乐的多声腔体系、民间歌舞形式的争相斗艳、说唱音乐的地域特色、“吹、拉、弹、打”兼具的民间器乐合奏等，都有各自独特的面貌和特色。特别是昆曲、京剧的发展更是占尽风流，而京剧直到今天仍被我们奉为国戏，可是追根溯源，它们又都是由地方土戏逐渐演变来的。
二、从横向关系上看民间音乐在中国传统音乐中的影响
丰富多彩的中国传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐四大类。相比较而言，民间音乐广泛存在，并对宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐产生了极大的影响。
(一)民间音乐是其他音乐的基础
首先，从品种和曲目数量来说，民间音乐在中国传统音乐中所占比例最大，分布最广，数量最多，其影响遍及社会的各个层次和各色人等。仅从目前国家重点科研项目的收集整理工作来看，民间歌曲的歌种有千余种；民间舞蹈音乐有近1500种；曲艺音乐有300余种；民间器乐乐种近百种，曲目逾万余首。这是任何国家都无法比拟的一笔丰富的民族音乐文化遗产。
其次，从使用及传播概率来说，全国各民族地区传统音乐生活中的民间音乐，都是使用频率最高的音乐门类。无论是在一年四季各种定期的岁时节日里，还是在各种不定期的婚、丧、礼、祭民俗以及日常生活和劳动生产中，都少不了要演出各种相关体裁和题材的民间音乐。尤其是那些流传最广、历久弥新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相会》等，人们几乎张口就来，鲜有不知者。
再次，从民族音乐文化及其传统演进来说，无论是历史的衍变还是现代的构建，都一直受到民间音乐的深刻影响。民间音乐以外的其他各种传统音乐门类，它们或者是在民间音乐基础上的发展擅变，或者将民间音乐作为本体音乐的材料构成新的音乐类型。如宫廷音乐中的歌舞大曲，其结构形式来源于汉魏时期的相和大曲，相和大曲则是在汉乐府“相和歌”的基础上发展而成，而“相和歌”则是源于“汉世街陌讴谣之词”(唐。吴兢《乐府古题要解》)，是一种有着深厚民间音乐基础的歌曲形式。
(二)民间音乐对宫廷音乐的影响
从远古时代的六代乐舞开雅乐之先河，直到清王朝覆灭为止，宫廷音乐几乎贯穿了整个奴隶社会和封建社会。尽管统治阶级一直排斥民间音乐，但是宫廷音乐还是免不了受到民间音乐的深远影响，可以肯定地说，宫廷音乐(主要是燕乐)的艺术成就，是以民间歌舞艺术的成就为先决条件的。
首先，宫廷音乐的原始素材大都是来源于民间音乐。如《诗经》中的《雅》，虽是属于宫廷的音乐，但是从形式到素材大都取材于民歌。再如《关唯》，原是一首形式朴素的民间情歌，后来被宫廷里面当作“燕礼”中的乡乐来演奏。
其次，宫廷音乐的创造者与表演者大都来自民间。周王朝的“大司乐”、汉代的乐府，唐宋的大乐署、教坊等都是宫廷的音乐领导机构。这些机构中有很多乐师，大都出身卑微，只是由于有优秀的音乐才能，才被吸收到宫廷中。他们通晓南北方的民间歌曲和乐器调律，吸收民间音乐的营养，包括曲调与歌词，进行加工处理后，为王候将相创造出供其享乐的音乐。如周王朝的“大司乐”，有一千多人表演民间乐舞，这所世界上出现得最早、规模最大的音乐教育与音乐表演机构中的主要力量，即是“音乐奴隶”。
第三，统治者出于政治需要和娱乐需要利用民间音乐。《汉书。艺文志》中记载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。通过这些记载可以看出，统治者从巩固统治阶级利益出发，想通过采风来了解民意，改正施政中的错误。尽管这种制度维护的是统治阶级的利益，但是也为宫廷提供了大量优秀的民间曲调与歌词，使民间音乐成为宫廷音乐取之不尽的源泉。几另一方面，从娱乐的角度看，统治阶级一向鼓吹的雅乐从来就不能满足其享受的需要。从周代燕乐中的节目看，工歌、乡乐、散乐、四夷之乐、房中乐等，都与民间音乐紧密相连。《隋书·音乐志》记载，大业二年，隋场帝为了接待突厥族的单于，征集全国各地的散乐(各种民间歌舞、杂技、戏剧的统称)到东都洛阳来演出。
可见民间音乐对统治者有多么大的吸引力。统治阶级的这种政治和娱乐的需要本身就说明，宫廷音乐难以拒绝民间音乐。
(三)民间音乐对宗教音乐的影响
民间音乐与远古时代的巫术以及宗教有着密切的关系。汉代以后，相继产生了佛教和道教音乐。其中道教音乐与道教本身同样发端于古代巫现的歌舞祭祀音乐，自然与民间音乐有着千丝万缕的联系，至清末，道教更是向民间性、地方性发展，直至与民间音乐融合。佛教传入我国后，宗教音乐初始虽受外来音乐的影响，但久而久之也受到了民间音乐的影响而民俗化，民间音乐再一次成为滋润宗教音乐的土壤。一方面，佛教徒为了向我国人民宣传教义，并使之易于为群众所接受，常常利用中国民间音乐的曲调，配上带有宗教色彩的歌词，来宣传他们的教义。这从后世保存的寺院音乐中可以找到用中国民间曲调唱褐赞的例子。如常州天宁寺用民歌《班坞调》的旋律歌唱“清净佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教节日进行宗教宣传活动，如唐朝大戏，大都聚于寺院中，寺院因此而成为民间音乐集中表演的场所。这不仅为群众的娱乐活动提供了条件，同时也使佛教僧人能够广泛地接触民间音乐，并利用它们作为吸引群众和宣传教义的工具。
(四)民间音乐对文人音乐的影响
武帝凭借属于少府系统的乐府来制礼作乐，隆甘泉太一之祀以取代秦之雍祀，奠定了汉帝国的国家祀典。在此制作过程中，综合了战国秦汉间逐渐建构的郡县制统一国家的新式国家信仰，融合了齐楚赵秦等地的音乐和文化因素。而至宣帝朝，由于儒家礼乐思想的影响，在国家祀典中进行了兴造雅乐的尝试，试图以古代的雅乐更替赵代秦楚之讴，标志着汉帝国向传统文化的进一步回归。
【关键词】 乐府 郊祀 太一之祀 雅乐
一 武帝重用乐府的原因
《汉书·礼乐志》曰：
至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人歌，昏祠至明。 又《艺文志·诗赋略》曰：
自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴、秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。
班固《两都赋序》 （《文选》卷一） 曰：
或曰：“赋者，古诗之流也。”昔成、康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝。是以众庶悦豫，福应尤盛。《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌，荐于郊庙；神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞，以为年纪。故言语侍从之臣，司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿人臣、御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑雅颂之亚也。
因此，西汉武帝、宣帝两朝的乐府歌诗的造作与武、宣两朝的制礼作乐有关，其目的在于“兴废继绝”，宣扬文武周公之道，树立大汉帝国的道德文化信仰，而最直接的原因是“定郊祀之礼，祠太一于甘泉”。这一事件同时开启了中国文学史上乐府歌诗的创作与采集工作。但学界对于乐府立于武帝以前还是立于武帝之时争论甚多。立论的依据多在于寻究“乐府”二字出现的时间及其应用时的语言环境。《汉书》中的《礼乐志》和《艺文志》两言武帝立乐府，颜师古释“乃立乐府”曰：“始置之也。乐府之名盖起于此。” （《汉书·礼乐志》） 似乎乐府立于武帝之手。但武帝以前乐府之名已存。《史记·乐书》:“高祖过沛诗《三侯之章》，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常肄旧而已。”《汉书·礼乐志》:“又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也……高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名为《安世乐》。”故自南宋王应麟就疑“乐府似非始于武帝” （见王应麟《汉书艺文志考证》卷八，《玉海》卷一百零六） 。王先谦《汉书补注》所引沈钦韩《汉书疏证》认为“使乐府令夏侯宽备其箫管”一句中的“乐府令”之称，当是“以后制追述前事”。所引何焯《义门读书记》认为“乐府令疑作太乐令”。上世纪20年代，刘永济先生作《十四朝文学要略》，取何焯之说，并从汉代官制的角度指出：“今考《百官公卿表》:奉常，掌宗庙礼仪，属官有大乐令丞。少府，掌山海池泽之税，以给共养，属官有乐府令丞。二官判然不同。盖郊祀之乐，旧隶太乐。乐府所掌，不过供奉帝王之物”，由于武帝祠祀繁兴，故“乐府所掌，既已非同旧制” ① 。他虽然认识到武帝前已有乐府与太乐两个音乐机构，但他又认为乐府并不掌管国家祀典中的音乐，而归太乐掌管，只是武帝的兴作，才使得少府的乐府职权加重，取代了太乐，后人遂以乐府来泛称大乐。30年代，萧涤非先生作《汉魏乐府文学史》，认为乐府虽立于武帝以前，但仅用来作为官名，至武帝才设为专署 ② 。50年代，王运熙先生出版《乐府诗论丛》，其中《汉武始立乐府说》 ③ 认为：由于汉魏六朝古籍中往往有将“太乐”泛称为“乐府”的例子，故推知《汉书》、《汉纪》所载武帝以前的乐府和乐府令，实指太乐和太乐令。因此他认定乐府始立于武帝，以维持《艺文志》“自孝武立乐府而采歌谣”之说。但是，《百官公卿表》明言少府之职掌为“秦官”，其下又载武帝太初元年改革官制，定乐府为三丞。这说明武帝只是将秦制中乐府的令丞增为三丞，扩大了乐府。而王氏引述《百官公卿表》的文字时却写作：“少府，掌山海池泽之税，以给共养，属官有乐府令丞。”故意删去“少府”后的“秦官”二字以证成己说。总之，上述诸家的辨析皆有发现，但皆囿于这样一个观念，即汉家应当只有一个音乐机构来掌管宗庙郊祀这样的祀典之乐。
其实，汉家的制度中一开始就具备两个并行的音乐机构，即属于外廷太常以掌宗庙典礼的太乐和属于内廷少府以掌供帝王宫廷音乐活动的乐府。《百官公卿表》:“奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。景帝中六年更名太常。属官有太乐、太祝、太宰、太史、太卜、太医六令丞。”又：“少府，秦官，掌山海池泽之税，以给共养，有六丞。属官有尚书、符节、太医、太官、汤官、导官、乐府、若卢、考工室、左弋、居室、甘泉居室、左右司空、东织、西织、东园匠十六官令丞。”《百官公卿表》叙官制时，凡古官、周官、秦官、汉家所置官皆一一交待无遗，其称太常与少府为秦官，说明这两大机构早在秦代就已经存在。秦“立百官之职，汉因而不革” （《汉书·百官公卿表》） ，故两存其中的音乐机构。更何况，秦始皇陵已经出土了柄上刻有“乐府”铭文的错金甬钟；广州南越王墓中也出土了刻有“文帝九年乐府工造”铭文的铜钲 ④ 。
太乐所掌之乐与乐府所掌之乐也有区别。太乐的音乐是官方音乐，禀承的是传统的雅乐而不是新声。且其制作多用于宗庙祭祀。西汉立国之后，命郡国皆立祖宗庙。京师以及附近各陵寝所立祖宗庙达一百七十六处，一岁之祠，用祝宰乐人一万二千一百七十四人。至元帝时方罢去郡国之庙；至成帝时才定出京师七庙之制 （见《汉书·韦贤传》） 。因此，这种耗费巨大的公共祭祀活动只能由外廷政府的太常来掌管。据《礼乐志》:“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在太乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。”所制宗庙祭祀音乐有《嘉至》（犹古降神之乐）、《永至》（犹古《采荠》、《肆夏》）、《登歌》（犹古《清庙》）、《休成》、《永安》。此后，高庙之祀有《武德》、《文始》、《五行》之舞；孝文之祀有《昭德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞；孝武之祀有《盛德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞。这些当是太乐依据古代雅乐所制作的歌舞。其中有的直接改编自古代歌舞，如《五行》为秦始皇时改编的周舞《五行舞》;有的则出于帝王的制作，如《四时》为文帝所作，《昭德》为孝景采《武德舞》改编。
而乐府则属于少府这样一个服务于皇帝日常生活的内廷机构，其所掌多为汉家的楚声乡音或新造之乐，所谓“赵、代、秦、楚之讴”，以娱乐帝王与贵族。王应麟《汉书艺文志考证》卷八引吕氏曰：“太乐令丞所职，雅乐也；乐府所职，郑卫之乐也。”这从上引《史记·乐书》言乐府练习高祖过沛诗和《汉书·礼乐志》所载楚声《房中祠乐》两则材料中可以明白看出。从上述两则材料还可以看出：少府中的乐府也承担宗庙祀典。楚声《房中乐》中也唱道：“乃立祖庙，敬明尊亲。”以高祖生前喜爱的音乐歌舞于宗庙，其实正是古代对近祖的昵祀制度。而武帝兴太一之祠时恰恰重用了乐府而不是太乐。由于定郊祀之礼、兴太一之祀皆是制礼作乐的创新举动，故而史家重其事，书法特举为“立乐府”。
至此，我们不得不追问，为什么武帝不用大乐而用乐府呢？《两都赋序》言“至于武、宣之世，乃崇礼官，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事”。“外兴”二字为我们道出了玄机。因为武帝定郊祀之礼、兴太一之祠的地点在长安城外的甘泉宫。武帝一生中多次至汾阴祭后土，至泰山行封禅，侍候他生活起居的是内廷的郎官系统和少府系统。故而少府中的乐府必然直接为其所用，并由他的文学侍从们充实其中，以助成其事，故称“外兴”。那么，这个外兴的乐府所在地究竟在何处呢？《汉书·礼乐志》曰：“内有掖庭材人，外有上林乐府。”上林即上林苑，与甘泉宫、甘泉苑连为一体，离长安三百里，皆为武帝朝在秦宫旧苑的基础上增开的苑囿行宫 ⑤ 。
我们还要追问的是：独尊儒术，以“上参尧舜，下配三王” （《汉书·武帝纪》） 为理想的汉武帝，为何在制定如此庄重的郊祀之乐时，不认同传统文化色彩浓厚的雅乐，反而大量采用“赵、代、秦、楚之讴”呢？这首先是因为雅乐的衰落。武帝所确立的五经六艺中，唯有《乐经》无法恢复。而雅乐又仅存其声。《艺文志·六艺略·乐》:“周衰俱坏，乐尤微眇，以音律为节，又为郑卫所乱，故无遗法。汉兴，制氏以雅乐声律，世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”所以太乐的雅乐只是些历史文物，太乐的宗庙歌舞只是些仿古赝品，不能承担大汉新帝国的礼乐重任。其次是武帝欲树立大汉中央的权威，强调天子才能制礼作乐的资格，对当时的儒生和一些诸侯王推崇雅乐古礼的举动流露出厌恶之情。《汉书》的《景十三王传》和《艺文志》载景帝之子河间献王学举六艺，修礼乐，被服儒术；与毛生等共采《周官》及诸子弟言乐事，以作《乐记》，献八佾之舞，与制氏不相远。武帝时，献王来朝，献雅乐，对三雍宫及诏策所问三十余事，得事之中，文约指明。《礼乐志》又载河间献王“以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐”。可是武帝对此非常冷漠，将他所献的雅乐“下太乐官，常存肄之，岁时以备数，不常御，常御及郊庙皆非雅声”。而《史记·五宗世家》集解引《汉名臣奏》载杜业奏则又透露了更为残酷的内幕：“河间献王经述通明，积德累行，天下雄俊众儒皆归之。孝武时，献王朝，被服造次必于仁义。问以五策，献王辄对无穷。孝武勃然难之，谓献王曰：‘汤以七十里，文王百里，王其勉之。’王知其意，归即纵酒听乐，因以终。”因此，尽管当时大儒如公孙弘、董仲舒等皆认为音乐当符合雅正的标准，但由于武帝的冷落，渐渐地就“希阔不讲”了 （见《礼乐志》） 。
二 武帝定郊祀之礼的时代意义
武帝之所以抛弃太乐所掌的雅乐，命令乐府采诗夜诵，又命文学侍从们造作诗赋的另一大原因是：他所制作的郊祀典礼是一个反映时代需求的新式国家祀典。
上古社会中，祭祀上天（郊祀）与祭祀氏族祖先（宗祀）是最大的祀典 ⑥ 。前者为外祭，后者为内祭 （《礼记·祭统》） 。统治氏族（王族）的大宗之子（天子）执掌其事，小宗诸侯不得僭越。故《中庸》曰：“明乎郊、社之礼，禘、尝之礼，治国其如示诸掌乎？”在商、周时期的氏族王国和封建文化中，祖先崇拜和宗法血缘是国家政权和信仰的根据。其主宰上帝、昊天、天等说到底皆是祖先神的抽象。所谓“天命玄鸟，降而生商” （《商颂·玄鸟》） ，“履帝武敏歆，攸介攸止” （《大雅·生民》） 。因而在这样的郊祀典礼中，又以祖先配祀，以强调祖先与上天的血缘关系，所谓“郊祀后稷以配天，宗祀文王于明堂以配上帝” （《孝经》） 。所以，《荀子·礼论》对郊祀礼的概括最为透彻：“郊者，并百王于上天而祭祀也。”这里的百王，是指统治氏族之内的先公先王。然而当春秋战国礼崩乐坏之际，天道观发生了巨大的变革，新崛起的异姓（如齐、楚、秦）或小宗庶姓（如晋）诸侯霸主必然要僭越郊祀之礼。如果总览一下此际的历史现象，可以发现，诸侯王僭越郊祀典礼，建立新的国家权威有三种模式。
第一种是直接采用周天子的郊祀典礼。比如鲁国用天子郊 之礼祀周公 ⑦ ;又如晋公梦黄熊，子产以为，晋居夏墟，所梦之神为夏人的祖先上帝鲧，劝之曰：“夫鬼神之所及，非其族类，则绍其同位，是故天子祀上帝，公侯祀百辟，自卿以下不过百族。今周室少卑，晋实继之，其或未举夏郊邪？”晋遂行之。
第二种是方位帝祀典。《史记·封禅书》载秦国自东周之始即祭祀方位帝。秦襄公自以为主少皞之神，作西畤，祠白帝。文公于雍作，郊祭白帝。德公都雍，雍之诸祠始兴。其后宣公于渭南作密畤，祭青帝；灵公于雍旁的吴阳作上畤、下畤，分别祀黄帝、炎帝。可见，随着秦人在西方的崛起及其霸业的展开，秦人以自居一种方位帝发展到祭祀所有的方位帝，表明自己承担天下共主的地位。至昭襄王五十二年，周之九鼎入秦，五十四年，秦始郊见上帝于雍。始皇一统天下，以雍畤四帝之祀为最尊，每三年天子以十月岁首亲郊⑧。
其实，五方位帝的祀典是当时许多思想家与政治家的构想。我们从《管子》、《吕氏春秋》、《月令》、《周礼》等战国文献中都可以看到这样的模式，并且以太皞 、炎帝、黄帝、少皞、颛顼五帝分配青帝、赤帝、黄帝、白帝和黑帝。
第三种模式是以太一为尊的自然神灵祭祀，《封禅书》载齐地祀太一与八神（天主、地主、兵主、阴主、阳主、月主、日主、四时主）;《楚辞·九歌》中的神灵体系也与此接近⑨ 。太一是天体的中枢星座，对太一的祭祀标志着对统一国家和中央集权的肯定，而不是对地方诸侯霸主的肯定。
值得注意的是，方位帝的祭祀与太一神的祭祀表现出一种崭新的时代精神，即不再强调人间的帝王与皇王上帝之间的宗法血缘关系，而是强调宇宙秩序在现实政治中的体现，是对春秋战国时期道家和阴阳家提山的新天道观和五行学说的神化。在《九歌》以及汉武帝乐府所作的《郊祀歌》中，我们看不到《周颂》、《商颂》中所具有的那种对王族祖先的歌颂，也看不到用于汉家宗庙祭祀的《房中歌》中对孝道的推崇，而是对自然与天神的赞美。班固本着儒家的标准，在《礼乐志》中批判汉郊庙诗歌中“未有祖宗之事”，正说明了这样的祭祀对宗法文化的抛弃。因为新的郡县制帝国不再建立在氏族政治的基础之上，而是一个全民的国家。它必须承认华夏百姓的先公先王们（太皞 、炎帝、黄帝、少皞、颛顼）都享有被祭祀的权利，华夏诸族皆享有历史地位与共和权利。
汉承秦制，在国家祀典上自然承接了秦国的雍祀。自文帝始幸雍郊见上帝。可能文帝嫌雍地遥远，便在渭南作五帝庙，并祀五帝，行郊见之礼。武帝以后，汉家常三岁一郊。武帝时，齐人廖忌奏太一之方，将第三种郊祀模式带进了汉廷。少年时曾在齐地做胶东王的武帝醉心于这种齐文化，多次构筑太一之坛，以五帝环居太一下，以太一之祀容摄五帝之祀。至甘泉泰畤构成之后，始定为三年一郊之礼。此后，汉家常于正月郊泰畤，三月郊雍。并且，武帝在封禅泰山时，以太一之祀为郊天之礼，以汾阴后土之祀为祭地之礼，可见武帝对太一之祀的重视。应该说，武帝定甘泉太一之祀的用意是相当深远的，这一国家祀典的确立表明汉帝国对秦帝国和文景时代动乱的诸侯王政权乃至周边少数民族政治权威的否定，是对中央政权的再次强调，是武帝朝在政治、军事和文化诸方面达到全盛局面的体现。
而在建构这种新祀典时，出自周礼文化传统的雅乐和儒生们便失去了作用。从《封禅书》中所载武帝定封禅大典一事就可见，尽管武帝制定礼乐也“颇采儒术以文之”，但儒生们“拘于《诗》、《书》古文而不敢骋”。武帝只得亲自操刀，“尽罢诸儒而弗用”。而他的文学侍从如司马相如、终军、东方朔等皆极力鼓吹。因此，他在定太一之礼时，自然也要倚重这些人来造作歌诗。从现存于《礼乐志》中的十九章《郊祀歌》来看，其中当广采赵代之讴、秦楚之风。还有所谓祭祀青阳、朱明、西颢、玄冥的邹子乐，当是齐地的歌诗。各地的歌诗皆被采来融入国家祀典，象征着中央权威对地方文化的统摄。当然，这种博采诸地歌诗的行为也被文之以儒术，体现了采诗观俗的诗教精神。武帝和他的文学侍从们也刻意模拟一些古雅艰深的辞语，这些辞语反而令儒生们感到为难。因此太史公在《史记·乐书》中以一种反讽的口气说道：“今上即位，作十九章，令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉。通一经之士不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文。”
三 宣帝朝乐府对雅乐的兴造
武帝朝的乐府创作由于趋新杂凑，不合传统，特别是没有按照儒家的标准，创作出新的雅乐以应用于宗庙与郊祀等国家祀典，因而受到人们的批评。就连好黄老之术的汲黯也曾当面讥讽武帝所造的新声。《史记·乐书》载武帝时得大宛千里马，作《天马歌》。汲黯曰：“凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？”故至宣帝朝制定国家祀典时，便出现了兴造雅乐的现象。宣帝的制礼作乐活动始于神爵元年（前61）。《郊祀志》:
大将军霍光辅政，上共己正南面，非宗庙之祀不出。十二年，乃下诏曰：“盖闻天子尊事天地，修祀山川，古今通礼也。间者，上帝之祠阙而不亲十有余年，朕甚惧焉。朕亲饬躬齐戒，亲奉祀，为百姓蒙嘉气、获丰年焉。”明年正月，上始幸甘泉，郊见泰畤，数有美祥。修武帝故事，盛车服，敬齐祠之礼，颇作诗歌。
霍光在侧，宣帝如芒刺在背 （见《霍光传》） ，只得无所作为。一但霍光薨，霍氏败，宣帝便立即恢复了武帝的甘泉太一之祀和乐府活动，并在他执政期间频繁地亲口致祭。宣帝似乎趋向于发掘和造作雅乐，这一点可能受到帮助他推翻霍氏专政的儒臣魏相的影响。在魏相的推荐下，“知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龚德，皆召见待诏”。益州刺史王襄也迎合上意，命“王褒作《中和》、《乐职》、《宣布》诗”，又组织儿童合唱团“依《鹿鸣》之声习歌之”，并进京汇报演出于太学，受到了宣帝的接见与褒奖 （见《汉书·严朱吾丘主父徐严终王贾传》） 。
在宣帝提倡雅乐风尚的影响下，他的文学侍从们也开始歌颂雅乐。如刘向作有《雅琴赋》，现仅残存十二句 ⑩ ，其中仍可见对雅乐的推重：“穷音之至人与神。弹少宫之际天，授中徵以及泉。葳蕤心而息诉兮，伏雅操之循则。”又有王褒作《洞箫赋》，表现了儒家的精神和雅乐的理想：“并包吐含，若慈父之畜子也……顺叙卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士！优柔温润，又似君子。”“赖蒙圣化，从容中道，乐不浮兮。条畅洞达，中节操兮。终诗卒曲，尚余音兮。”后来刘向校书，将此时的雅琴文献与造作的雅乐皆归入儒家六艺的乐类。今观《艺文志·六艺略·乐》有“雅琴赵氏七篇”。刘向《别录》曰：“赵氏者勃海人也。宣帝时元康、神爵间丞相奏能鼓琴者勃海赵定、梁国龙德 11 ，皆召入，见温室，使鼓琴待诏。定为人尚清静，少言语，善鼓琴。时间燕，为散操，多为之涕泣者。”又有“雅琴龙氏九十九篇”，《别录》曰：“雅琴龙氏亦魏相所奏也，与赵定俱见待诏，后拜为侍郎。”虽说我们看到的《别录》已是辑佚残丛，但如果我们玩味其中对赵定的记载，就不难发现刘向的叙述中带有回忆往事的色彩。
不过，宣帝造作雅乐的活动似乎没有产生多大的成效。《礼乐志》在叙述汉兴以来制礼作乐的历史时，并没有记录宣帝的雅乐活动，只是说“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”。看来宣帝在国家祀典上仍采用了武帝的乐府歌诗。故在当时，王吉就曾进言宣帝“去角抵，减乐府，省尚方，明视天下以俭” （《汉书·王贡两龚鲍传》） 。其实王吉对没有创作出雅乐也不满 （见下） 。《礼乐志》载成帝朝，河间王所进雅乐的传人王禹担任谒者，终于能说出雅乐的义理，《艺文志》载其“数言其义，献二十四卷《记》”（即《艺文志》著录的《王禹记》）。接着，他的弟子宋晔等上书，提请朝廷重视。经过博士平当等人的考试，认为可让宋晔等领属雅乐，以继绝表微。但公卿大臣们以为事久难明，遂寝其议。患有“瘘痹”之症的哀帝 （见《哀帝纪》） 性不好音，便以放郑声为名，终于关闭了武、宣二帝的乐府，将其中的雅乐部分归属太乐 12 。宣帝朝制作雅乐的事业就此终止。
四 余 论
综上所论，可见武、宣两朝的郊祀典礼及其引发的乐府歌诗的造作皆为当时的文化创新，由于儒家思想在汉代日益尊显，引导着新式的国家祀典向传统理想回归。事实说明，宣帝的雅乐运动虽未能成就一代典章，但刘向、班固等通儒却始终坚持雅乐的理想。班固在《礼乐志》中记载刘向死前还在建议成帝“兴辟雍，设庠序，陈礼乐，隆雅颂之声，盛揖让之容”。班固自己也感叹道：“今大汉继周，久旷大仪，未有立礼成乐，此贾谊、仲舒、王吉、刘向之徒所为发愤而增叹也。”
成帝朝，匡衡等儒臣提出郊雍和郊泰畤皆不合古礼，主张采用西周郊祀之礼，将五方位帝并祀于国都南郊，祭地于北郊。他们承认按战国新天道观建构起来的新天帝信仰，但必须将他们纳入周礼的范式。这意味着汉帝国这样一个郡县制国家抛弃了战国秦汉间的新文化和反传统的精神，认同了以周礼为代表的传统文化价值。这一礼制变革反复多次，“三十余年间，天地之祀五徙” （《汉书·郊祀志》） 。平帝朝，汉家始定南北郊制度，并郊祀高祖以配天，进一步吸收了周礼的精神。这一郊祀样式为东汉所继承。从《续汉书·祭祀志》中可见东汉行郊祀礼时，歌《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》，同时八佾舞《云翘》、《育命》之舞 13 。既保留、精简了武帝时的郊祀歌诗，又掺入了具备雅乐色彩的歌舞。直到曹魏之时，始命杜夔创定郊祀雅乐 （见《乐府诗集》卷一） 。总之，郊祀典礼回归周礼的传统之后，与之配合的雅乐歌诗才得以成立。
注释
①刘永济《十四朝文学要略》，黑龙江人民出版社1984年版，第92页。
②萧涤非《汉魏乐府文学史》第一章，人民文学出版社1984年版，第5页。
③王运熙《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版，第177—179页。
④姚小鸥《出土文献与21世纪的中国文学研究（代序）》，《出土文献与中国文学研究》，北京广播学院出版社2000年版，第3—4页。
⑤顾炎武《历代宅京记》卷四，中华书局1984年版，第68—73页。
⑥郊祀为古老的祭天之礼。殷墟卜辞和周原卜辞中均有郊祀的记载。参见李学勤先生《释“郊”》（《文史》第36辑）。又许倬云先生认为：远在红山与良渚文化中就显现出郊 祭神的传统，而在仰韶文化中则更多地显现出祖宗祭祀的传统。商人最重祖宗祭祀，周人则兼采二者，合并为郊 祖宗的大祭系统。参见许倬云《神祇与祖灵》，刊于《许倬云自选集》，上海教育出版社2002年版，第319—328页。
⑦鲁用天子礼乐，《礼记》的《明堂位》、《祭统》均言因周公之勋劳，成王、康王特赐鲁君以天子礼乐祀周公。但《礼运》载孔子叹鲁之郊 为非礼；《论语·八佾》亦载孔子不欲观 。孙希旦《礼记集解》以《吕氏春秋·当染》载鲁惠公向周桓王请郊庙之礼，《左传》载隐公问羽数于众仲，推断鲁之郊 为僭越。
⑧秦人雍祠不祀黑帝，可能以其为北方之帝，主匈奴。《封禅书》载自高祖入关，以黑帝自居，作北 祀之。又雍之四帝，《正义》引《括地志》曰：“鄜畤、吴阳上下畤是。言秦用四峙祠上帝，青、黄、赤、白尊贵之也。”据《封禅书》，秦宣公于渭南作密 ，祭青帝，此后不久即有穆公之霸。说明此为秦人东进之序曲。渭南与雍地东西相去甚远，故秦始皇雍 四帝之祀中的青帝之祀，或是包括了渭南密 在内的统称，如匡衡所言“今（郊）雍 、密上下 ”，或是秦人后来对雍地的祀坛又作了整理。史料无征，只能存疑。
⑨闻一多先生认为《九歌》是楚国的《郊祀歌》，开启了汉代《郊祀歌》的先河（见闻一多《什么是九歌》，刊于闻一多《神话与诗》，古籍出版社1956年版）;周勋初师辨析东皇太一为齐国方位帝东皇与太一神之混合，屈子如齐观礼后携回楚国（见周勋初《东皇太一考》，刊于周勋初《九歌新考》，上海古籍出版社1986年版）。
⑩见费振刚、胡双宝、宗明华辑校《全汉赋》，北京大学出版社1993年版，第153页。
11龙德，《严朱吾丘主父徐严终王贾传》作龚德。杨树达《汉书管窥》曰：“姚振宗云：当从《别录》、《艺文志》作龙德。宋邓名世《古今姓氏书辨证》云：龙德乃治地龙子之后。树达按：龙子见《孟子》。”
汉代的百戏包括杂技、角觚、幻术等，游戏也很流行。我国百戏的渊源，据《事物纪原》引《汉元帝纂要》曰：“百戏”起于秦汉曼衍之戏，后乃有高垣，吞刀，覆火，寻幢等出。”《文献通考》云：“杂戏盖起于秦汉，有鱼龙蔓延，安息五按，都卢寻，丸剑戏车，至车舆冬雷，跟挂腹旋，吞刀履索，吐火激火，转石漱雾，杠鼎象人，怪兽舍利之戏。”乐舞百戏是汉代画像石中的一个重要雕刻内容。画像石是我国古代石刻艺术中的一朵奇葩，它产生于西汉中期、兴盛于东汉、衰落于东汉末年，是汉代尊崇孝廉，讲究厚葬习俗的产物。它主要用于墓室、名词、石阙等墓葬建筑。画像石是汉代厚葬习俗的产物，汉代人很迷信，人们相信死后能升天，所以把墓穴布置成生前的样子，其中日常生活中伴随飨宴的乐舞百戏自然电成了雕刻内容的一部分。
在南阳汉画丰富的形象资料中，夺人眼目的首先是优雅的舞蹈。汉代舞蹈基本属于楚舞体系，飘逸婀娜，汉画中舞者“云转飘忽”的长袖，“体若游龙”的身段，给人以潇洒的美感。正如《淮南子・修务训》所云：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神。身若秋药被风，发若结旌，骋驰若骛”。乐府机构成立以后，乐府工人数急剧增加，分工更加精细，乐器日臻完备，节目日益增多。
与此相得益彰的是，汉画中的几乎每场百戏往往还有一种似乎是与舞者相和相唱的滑稽表演：
从性别上看，舞者多为女性，俳优多为男性。女性为舞，男性为和，在后世戏曲中成为一种普遍的现象。戏曲中有“一丑一旦”的搭配，戏曲发展史上“二小戏”、“三小戏”中男女角色的传统搭档，是一种简便易行、容易出戏的演出模式。南阳市赵寨砖瓦厂出土的《乐舞百戏》，画面刻帷幔下乐舞百戏图，一伎甩长袖踏七盘起舞，一伎表演猴戏，一伎袒胸露臂作滑稽戏，一伎鼓瑟，另一伎漫漶亦为奏乐。下部刻菱形纹图案。盘舞是宫廷舞蹈，汉代已经相当流行。卫粲《七释》云：“七盘陈于广庭，人俨其齐俟，揄皓袖以振策……”张衡在《七盘舞赋》中亦有“历七盘而屡蹑”之描述。
从外表上看，舞者多高髻束腰，水袖长裙。俗语说“楚王好细腰，宫中多饿死”，楚舞体系的汉代乐舞，舞者多高髻，细腰，折腰而舞。而悱优多戴面具，上身。这些粗胖的大汉，或矮脚的优伶，赤胸裸臂，做各种滑稽表演。戴面具是一种装扮，或装扮成面目狰狞的怪兽，或装扮成滑稽可笑的嘴脸，给乐舞增加了一层反衬的色彩。面具是滑稽角色常常借用的道具，以夸张的变异的造型来烘托滑稽的表演。百戏的终极目的是游戏和欢乐，滑稽角色借助于夸张变形的面具把日常世界和游戏世界区别开来。在等级制度森严的封建社会，俳优通过杂耍百戏、滑稽表演把日常世界的等级、秩序忘掉，而营造了一个尽情狂欢的极乐世界。滑稽角色行为的荒诞滑稽与面具的丑陋怪异恰恰成了衬托仪态优美的最好参照系，达到“美者更美”的目的。
南阳县石桥出上的《乐舞百戏》，左起一女伎侧身举臂，弯腰曲膝，翩翩起舞，另一女伎单手倒立于樽上，中间一女伎高髻束腰，挥长巾踏跗节而舞。一俳优戴假面举旗做戏，旁边二伎两臂抬起作外貌，似在伴歌相和。画像中的舞伎，冠饰华艳，纤腰如蜂，长袖飘逸流畅若水波。
关键词：汉乐府 叙事 抒情 缘事而发
班固在《汉书·艺文志》中说，汉乐府诗是“感于哀乐，缘事而发”。众多学者把这句话单纯地理解为汉乐府的叙事性，这是有失偏颇的，毕竟汉乐府“缘事而发”发的是情。因此，在研究汉乐府时，不能单纯地认为它是叙事性的还是抒情性的，而要把二者结合起来。
一、中国古代“由事生情”的传统
《诗经》是中国最早的诗歌总集，在这305篇作品中，有很多抒情诗，但是也有不少叙事诗，这就可以看出，中国古代的叙事还是比较早的。其实，从古代社会历史的发展来看，人们表达“事”远远比表达“情”要早。
“事”与我们息息相关，从古至今，人们都生活在“事”中，虽然人是有七情六欲的动物，但在人类社会早期，“抒情”这个意识并没有非常普遍。相反，古代结绳记事却非常普遍。人们用绳结表示事情或者挽一个绳结来提醒自己有一件事情没有做。但是，从来没有人用绳结来抒情，没有人会因为心情好或者不好去结绳，也不会去记录下来。这就足以说明，古代叙事还是比抒情早的。其实，人类生存的本身就是无数个事情串联而成的，“事”是人类记忆的延伸，后世的文化是围绕“事”的言说形成的。历史的发展也是这样，当代史官在“事”的书写中建构历史，历史学家才能在记录本朝或考察前朝的历史中得到教训，总结经验。坦白地说，通过分析历史得到教训，从中总结出经验就是一个抒情的过程。如杜牧写的《阿房宫赋》中“呜呼！灭六国者，六国也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟呼！使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也？秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”，就是通过秦朝二世而亡的史实抒发感情。
文学是“事”的诗性言说，人或物之间形成的事件，要是不记录下来，它就只能是一种潜在的资料，随着时间的推移，只会被慢慢淡忘，甚至湮没在历史洪流中。东汉《春秋公羊传解诂》中有“饥者歌其食，劳者歌其事”的说法，班固《汉书·艺文志》“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发”，白居易《与无微之书》中也说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。就《诗经》来说，《诗经》中没有绝对意义上的叙事诗，《诗经·大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》等诗，叙述了自周始祖后稷至武王灭商的全部历史，是周王朝的史官和乐工根据民间传说进行的再创作，可视为我国古老的民族史诗。这些诗虽然是叙事诗，实际上也离不开抒情，字里行间流露出强烈的民族自豪感和对远古祖先的膜拜景仰。可见，“由事生情”的传统本身就是把叙事和抒情结合在一起的。
二、汉乐府“缘事而发”中的叙事与抒情
前面说到班固在《汉书·艺文志》中说汉乐府是“感于哀乐，缘事而发”，不少人就从“缘事而发”这四个字判定汉乐府的叙事性，这是不确切的。袁行霈在《中国文学概论》中说：“‘缘事而发’常被解释为叙事性，这并不确切。‘缘事而发’是指有感于现实生活中的某些事情发为吟咏，是为情造文，而不是为文造情。‘事’是触发诗情的契机，诗里可以把这事叙述出来，也可以不把这事叙述出来。‘缘事’与‘叙事’并不是一回事。”袁行霈的观点给了笔者启发，其实汉乐府“缘事而发”并不是一个单纯的叙事，其实发的是情。这样，在看待“缘事而发”这四个字的时候，就必须把汉乐府的抒情性和叙事性结合起来研究。
（一）汉乐府的叙事性
叙事诗是用诗歌来叙事，它有一定的故事情节，有相对完整的人物形象。但是只有这些还不能称为叙事诗，它的情节过程要完整，人物要具备一定的形象性，事件要具有典型性的叙事成分，这样才能成为严格意义上的叙事诗。
余冠英在《乐府诗选》中说：“假如把最能见汉乐府特色的叙事诗单提出来说，像《陌上桑》《陇西行》《孤儿行》《孔雀东南飞》那样，相应着社会人事和一般传说文学的发展而发展起来的曲折淋漓的诗篇，当然更不是《诗经》时代所能有。”《诗经》多是一种情感的寄托，而汉乐府所描绘的则是广阔的生活画面，现实性和社会矛盾穿插其中，使汉乐府所描绘的内容更有典型意义。《陌上桑》是汉乐府中比较轻松诙谐的诗篇，极有喜剧色彩，整个故事主要是罗敷与太守的冲突，场景虽然单一，前后时间也不长，但仍表现了一个完整的矛盾冲突。《妇病行》有三个场景：病妇亡故弥留托孤，丈夫在路上遇亲友哭诉，亲友在病妇家见孤儿啼哭索母。在这三重场景中，难以割舍的母子亲情以生动的人物对话展开，这样一个由病引起的家庭悲剧几乎是汉代生活的真实写照。
汉乐府中除《孔雀东南飞》以外，篇幅都不长，这种短篇作品，往往对所要表现的事件不作全面的有头有尾的叙述，而是恰当地选择足以充分表现生活矛盾和斗争的一个侧面，加以突出集中地来描写。由于所选择的正是能够承载诗人强烈情感的片段，因此，虽然篇幅短小，却能给人以鲜明而深刻的印象。《东门行》是一首表现老百姓在穷困、饥饿、压迫下铤而走险，以反抗求生存的诗歌。作为汉乐府中一种独特的写法，它没有很多说明性的文字，省略了前因后果类的台词，选取最精彩的片段，犹如一场扣人心弦的独幕剧，以人物对话展现心理活动和矛盾斗争，揭示了当时政治腐败、徭役繁重、农村破产、民不聊生的社会图景。故事情节虽然简单，但矛盾冲突和包含的思想冲突、性格冲突却非常尖锐深刻。“出东门，不顾归”，开头六字突兀，统摄全篇；“来入门”是片刻的动摇；但是家中“无斗米”“无悬衣”，已经没有退路，只能下定决心，这一番冲突包含其中。一个小小的镜头反映了当时整个社会的实质和症结，这样的乐府诗，虽然只是选取生活中的一个典型片段，但却能使矛盾集中在一个焦点上，既避免过多的交代与铺陈，又能表现广阔的社会背景。
至于叙事情节中的人物，更是具有“典型人物的典型性格”。有事件就有人物，人物是事件的中心构成，汉乐府中最多的就是通过矛盾冲突表现人物，不论是聪慧机智、蔑视权贵的秦罗敷，还是勤劳善良、忍让坚贞的刘兰芝，或是凄凉的老人、悲苦的孤儿，在乐府诗中，创作者都把他们放在一个特定的环境之中，表现特定的人物性格，同时也是一种感情的宣泄。
（二）汉乐府叙事性中的抒情特征
“缘事而发”正如袁行霈说的那样，“缘事”与“叙事”并不是一回事，所发的是情。汉乐府诗歌叙事性的特点，是与言志抒情的紧密结合，也是“感于哀乐”。汉代社会是一个充满矛盾而又复杂的社会，既有丰富的物质生活与多彩的精神生活，也有阶级对立和强权压迫，这些都反映在文学作品中。人们有感于这样或那样的生活，很容易发出各种感慨，特别是借用某一件小事的契机去抒发感情，这便是“感于哀乐，缘事而发”的最初来源。
王世贞《艺苑卮言》中说，“乐府之所贵者，事与情而已”。汉乐府每一个事件中都有发出的情，没有纯粹意义上的叙事。我们都知道《孔雀东南飞》，它是汉乐府民歌中故事最完整、情节最生动的作品，也是我国文学史上宏伟的叙事诗。全诗由遣归、惜别、抗婚、殉情四个部分组成，时间空间跨度大，多条线索交织而成，“叙事如画，叙情若诉”。从小序“时人伤之，而为此辞也”来看，这篇诗作好像是诗人耳闻目睹，在真人真事和生活原型的基础上写成的，是一部有人物、有场景、有过程、有事件、有剧情发展高潮的震撼人心的爱情悲剧，在这样一个故事中也有抒情在其中。总的来看，《孔雀东南飞》是一首抒情意味很浓的叙事诗，也可以说是一首叙事意味很浓的抒情诗。
汉乐府中有很多“缘事而发”的抒情，同时，在事件的叙述中抒情特征十分明显。如《孤儿行》，详细写了一个孤儿在父母去世之后被兄嫂虐待的故事，生活凄惨悲苦，痛不欲生。结尾“将与地下父母，兄嫂难与久居”，是对起始句“命独当苦”的照应，是孤儿绝命诗的完成。这首诗通过对孤儿悲苦命运的描述，揭示了整个社会重金钱、轻人情，人与人之间充满虐待和欺压的黑暗现实，是对惨无人道、尔虞我诈的世道的血泪控诉。前面提到的《东门行》《妇病行》也都是“缘事而发”的典型。除了这些，乐府诗《有所思》描写了一个痴情女子由热烈的相思，到对负心汉的痛恨绝决，以及绝决又犹豫彷徨的缠绵过程；《上邪》表现了坚贞不渝的爱情，这些诗作都有明显的抒情特征在里面。纵观汉乐府，缘事而发中的抒情与叙事是分不开的。
三、“感于哀乐，缘事而发”的后世影响
“感于哀乐，缘事而发”是集叙事和抒情于一体的，它直接将日常生活中的大小事情与诗歌的抒情紧密联系在一起，用一种诗歌独有的感染力和号召力影响社会，像《汉书·艺文志》中说的“可以观风俗，知薄厚”。余冠英《乐府诗选》中也说：“中国文学的现实主义精神虽然早就表现在《诗经》中，但是发展成为一个延续不断的，更丰富，更有力的现实主义传统，却不能不归功于汉乐府。”在汉代当时，这样的诗作反映了社会生活，或是欢乐嬉戏，或是凄惨悲苦，用社会现实“缘事而发”，表现各种情感。
魏晋时期三曹七子等诗人，大多饱经董卓之乱的忧患，敢于正视现实，悲悯世人，反映离乱。如曹操《蒿里行》“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”；王粲《七哀诗》“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间”，真实地反映了当时的社会动乱面貌，深得汉乐府精神。不过，作为汉末动乱的目击者与亲身经历者，建安文人的叙事诗不像汉乐府那样以旁观者的语气作客观的描述，而是采用叙事与抒情相结合的写法，以第一人称的口吻叙述所见所闻，同时也书写自身在现实中的主观感受。在这方面，蔡琰的《悲愤诗》和曹植的《赠白马王彪》就堪称叙事与抒情相结合的典范。
唐代时期，杜甫是真正贯彻汉乐府“感于哀乐，缘事而发”这种叙事抒情模式的典型。由于所处时代和社会背景的原因，杜甫不像李白能写出《蜀道难》《将进酒》这样节奏的诗篇，而是从其切身的流离之痛、深入的社会体验以及真挚的怜悯之情出发，继承和发扬了汉乐府创作精神，写出了《兵车行》《丽人行》，“三吏”“三别”这样的诗篇，特别有汉乐府中《东门行》《孤儿行》的情感意味。到后来的白居易、元稹，提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的新乐府运动，乃至明清时期甚至近代，都有不少以事抒情的佳作，由此可见，汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的叙事抒情模式影响深远。
参考文献：
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论文关键词：乐府；民族音乐；影响；乐类；曲调；曲辞
乐府诗是盛行于汉唐间的音乐文学形式，它与之所依附的音乐、舞蹈共同形成为一种综合艺术形态，音乐是乐府艺术的核心要素。乐府音乐的发展、变迁直接影响着乐府诗史的轨迹。考察乐府音乐史，我们会发现它与少数民族音乐文化关系密切。本文以宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》为主要文献，借助相关史料，论述汉唐问民族音乐进入宫廷乐府的途径、形态、演变以及民族音乐影响乐府诗史面貌形成的多方面表现。
早在先秦，民族音乐就已进入中原。《周礼》记载周王朝专门设有“辊糕氏”负责掌管“四夷之乐”。又据《礼记·明堂位》，鲁网祭祀周公所用音乐中包括东夷之乐《昧》和南蛮之乐《任》。此时的民族音乐主要是作为周王朝或诸侯罔祭祀乐的一部分，带有一定的政治色彩。
汉初以来，民族音乐舞蹈逐渐活跃于宫廷中。《后汉书·南蛮西南夷列传》记载刘邦初为汉王，为平定三秦，发动居住在阆中(按：故城在今四川阆中县西)渝水边的夷人参战，夷人不仅英勇善战，而且“俗喜歌舞”，刘邦多次观看，赞美日：“武王伐纣之歌。”命令宫中乐人学习，因夷人所居之地渝水而称之为《巴渝舞》，这支舞曲被看做是“古兵法舞乐”。在汉代宫廷中音乐地位较高，后来汉哀帝因不喜俗乐而裁撤乐府时，依然保留了“巴渝鼓员三十六人”。据《晋书·乐志》，汉时这一舞曲共有四篇歌辞，汉高帝作，文辞古奥，汉以后无人能解，歌辞不存。曹魏初期，王粲改做新辞完成后尝试合乐，并参考了巴渝帅李管、种玉的意见。王粲的四篇歌辞有“述魏德”的内容，颇有庙堂之音的味道，但主要还是用在朝廷举行的宴会上，所谓“武力既定，庶士咸绥。乐陈我广庭，式宴宾与师”。其中描写《巴渝舞》表演的情形：“材官选士，剑弩错陈。应桴蹈节，俯仰若神。”说是应着鼓点的节奏，舞者手执剑和弩，或俯仰，或交错而行，可以想见舞蹈充满热烈的气氛。至西晋，傅玄为《巴渝舞》又造新辞，并改乐名为《晋宣武舞歌》。从歌辞来看，西晋《巴渝舞》的表演同样手执戈矛剑弩，“进退疾鹰鹞，龙战而豹起。如乱不可乱，动作顺其理，离合有统纪。”舞者动作迅捷，极有力度，如鹰如豹，整齐而富于变化。本为夷人歌舞的《巴渝舞》后来雅化为仪式乐歌，用于祭祀，历代沿袭，仅改乐名，曹魏黄初年问为《昭武舞》，西晋为《宣武舞》，南齐时为《宣烈舞》。这些舞曲在《乐府诗集》中已被列人宗庙祭的l“雅舞”之列了。由“杂舞”而升至“雅舞”，虽然舞容相袭，但音乐地位提升，音乐性质改变，曲调上可能也有变化，我们看王粲和傅玄所作《巴渝》舞辞，杂言相间，体式变化灵活，而至雅舞曲辞几乎全为刻板整齐的四言，如果歌辞体式和曲式之间存在对应关系，那么，后世进入“雅舞”系统的《巴渝》曲调也必然雅化了。
与《巴渝舞》被直接引进宫廷不同，乐府中源于北部少数民族音乐的重要乐类——鼓吹曲是经由民间进入乐府的。《乐府诗集》引刘璩定军礼：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”闭《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以‘壹’为字者。”楼烦汉时属雁门郡，故地在今山西神池、五寨二县内。《汉书·匈奴传》记载晋文公时晋北有林胡、楼烦之戎。汉兴后，在楼烦一地和匈奴有过多次交战，可见，匈奴居楼烦历史很久了，这一带自然流行着胡文化。班壹汉初在此地活动，经营财富，声势浩大，在他出行的队伍中出现了“鼓吹”。“鼓吹”所用乐器箫和笳并非中国传统的“八音”，从产生地域和使用乐器可断定它渊源于胡乐。今所存汉鼓吹曲《汉铙歌》中《上邪》《有所思》表现爱情真率热烈而朴素，还有《雉子班》这样的寓言诗，加之体式灵活，确有民歌特点，显然，鼓吹在进人宫廷前曾流传于民间。东汉时，鼓吹曲被列入“汉乐四品”之一，称为“黄门鼓吹”，用于帝王招待群臣的宴会上，这时的鼓吹依然还是娱乐音乐。但至三国时代，魏、吴各造新辞，称颂功德，语言典雅刻板，已然失去汉铙歌多变的形式和活泼的风格，形同庙堂之音，发展出了雅乐鼓吹的新体制。
汉武帝制作郊祀乐歌，扩充乐府，一般所讲的乐府艺术、乐府诗正式形成。此时出现了另一源于西北少数民族音乐的乐类——横吹曲。《晋书·乐志》指出横吹有双角，属于胡乐，汉博望侯张骞从西域带回《摩诃兜勒》一曲，宫廷音乐家李延年依据胡曲制作了新声二十八解，用作武乐，东汉时曾赐给边将。按郭茂倩的说法，横吹最初也叫鼓吹，横吹有鼓角和胡角，用于军中；鼓吹有箫和笳，用于朝会和道路，因此分开。回在李延年所造的新声中有《出塞》《人塞》二曲，据《西京杂记》，高祖戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲，侍婢数百皆习之”，删那么，汉横吹中的部分曲调早在汉初就有了。善为新声俗乐的宫廷音乐家李延年在主要利用张骞从西域带回的民族曲调外，很可能同时借鉴了流入宫廷的其他胡乐。实际上，汉文帝时，宫廷中能够表演胡乐的乐人已不在少数，贾谊曾建议文帝优待、笼络归汉的匈奴人，“为其胡戏以相饭”，“莫时以为戎乐”，嘲因而李延年造横吹新声二十八解时，对胡乐不会陌生，所能接触的胡乐也绝非只有《摩诃兜勒》一曲。应该说，横吹曲是在汉初以来朝野间流行的胡乐基础上产生的。延年制作的横吹曲辞后世无存，但南朝文人根据汉横吹曲的曲题名创作了大量曲辞，表现了边地的苦寒和戍卒的艰辛，成为乐府诗史上的重要现象。
汉时西南、西北、北部少数民族音乐进入中原，不仅催生了重要的乐类和舞曲，而且，流行于汉代的民族乐器——胡笳，与传统音乐相结合在后世发展出了乐府新曲。“笳”传说是李伯阳入西戎所造，伯阳是周的柱下史，那么笳的起源很早了。从魏杜挚《笳赋》、晋孙楚《笳赋》、晋夏侯湛《夜听笳赋》等赋作中反复出现的狄人、北狄、胡马意象，可见“笳”确实是胡文化的产物，它具有高亢悲凉、富于变化的音色特点。汉时有《明君》一曲，据《唐书·乐志》，本为汉人哀怜王昭君远嫁匈奴而作，原辞不存。《乐府诗集》收录的“相和歌吟叹曲”《王明君》，是西晋的石崇根据汉曲为自己的爱妾绿珠新制的歌舞。但南朝刘宋时期谢希逸的《琴论》中除了提到平调、清调《明君》外，尚有胡笳《明君》三十六拍。《琴集》中又记载胡笳《明君别》五弄。阁相和所用乐器有笙、笛节歌、琴瑟、琵琶、筝七种，不见胡笳，所以，胡笳《明君》是相和旧曲《明君》在借用民族乐器、民族音乐元素后改编的新曲。胡笳很适合表现《明君》“出塞”的主题，可以想见塞外之荒寒，离别故国之哀伤，昭君千回百转、难以倾诉之复杂心态俱融入胡笳声中。此外，《乐府诗集》“琴曲歌辞”有题为“后汉蔡琰”的《胡笳十八拍》一曲。琴曲以蔡琰的口吻叙述她于汉末战乱中流落胡地的不幸遭际，第一拍末旬言：“笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。”十八拍首旬言：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”琴本是中国古典乐器，琴在文人生活中有特殊地位，现存琴曲多表现文人的林泉之思、清高节操，史载蔡琰博学有才辩，擅长音律，能为《离鸾别鹤之操》。但学界对《胡笳十八拍》是否为蔡琰所作向有争议。然而曲作者能将中原的古琴艺术糅合胡笳之声，借胡笳悲凉之音色，以完美的艺术形式抒发了蔡琰沉痛悲戚之情，此曲可谓中原音乐与少数民族音乐结合而开放的绚丽之花。
民族音乐从汉初经由上层和民间频繁进入宫廷，它是汉代统一历史时期民族问文化交流、融合的一部分，汉武帝时乐府艺术、乐府诗的正式形成有赖于这一文化背景，因而乐府艺术从最初就具备了开放格局，此后，或在分裂时期，或统一时期，乐府艺术的开放格局从未改变。
五胡乱华，晋室南迁，遂成南北对峙之分裂局面。北魏、北周都是鲜卑族建立的政权，出于风俗之好，将本民族音乐用作郊庙祭祀乐，正如《乐府诗集》“郊庙歌辞”题解所说的那样：“其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”艺朝统治者的这一做法备受后人指责，《隋书·音乐志》中记载祖的一段话，指出北魏郊庙乐缺失，杂以鲜卑族的《簸逻回歌》，而宾嘉大礼上所用的《秦汉乐》实际上是吕光从西域带回的胡戎乐参合了秦声的产物。[61《乐府诗集》郊庙歌辞、燕射歌辞中并不见北魏乐歌，可见北魏确实没有新制庙乐。《隋志》作者批评北周庙乐：“周太祖发迹关陇，躬安戎狄，……而《下武》之声，岂姬人之唱？《登歌》之奏，协鲜卑之音，情动于中，亦人心不能已也。”匕周庙乐虽沿用周乐曲名，但那只是出于寻求正统的目的，实际上还是以本民族音乐为主，所以隋开皇九年牛弘以“戎乱华”主张废除北周雅乐。我们从《乐府诗集》收录庾信所作北周郊庙歌辞、燕射歌辞采用七言体式较为频繁，而且还有六言、八言杂言体这一情况来看，《隋志》所言“协鲜卑之音”恐非虚指。《乐府诗集》中的祭祀雅乐中，汉代《郊祀歌十九章》杂言交错，体式灵活，魏晋、南朝时期，郊庙歌辞则以四言、五言居多，七言很少，只有沈约、萧子云所作《梁三朝雅乐·需雅》采用七言，而且是常见的二二三节奏，考虑到梁时流行的白纶舞歌辞全为七言，梁武帝和沈约又都创作有七言的《四时白歌》，所以，不能排除梁雅乐受到当时七言乐歌的影响。而北周的七言雅乐节奏上较为特殊，如“乾坤以含养覆载，日月以贞明照临”，非二二三节奏，至于六言“北辰为政玄埴，北陆之祀员官”，八言“志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈”就更为少见了，因此，北周雅乐体式的新变应该是受到少数民族音乐影响所致。
北齐虽出身汉族，但浸染北方民族文化日深，所用雅、俗乐均为民族音乐。高洋行禅让之礼，由祖定乐，仍为西凉之曲。北齐后主高纬喜好胡戎乐，沉溺其中，没有节制。李唐王朝建立后，由祖孝孙修定雅乐，尽管发现“梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎”，依然在吸收南北音乐的基础上，参之古音，制作唐乐。这说明民族间音乐融合的局面已经形成，试图恢复纯粹的先王之乐是没有可能的。
南北分裂未能阻挡音乐的流通。南朝宫廷、贵族对少数民族音乐极为热衷，宋明帝宫廷中流行西、伧、羌、胡诸杂舞，齐东昏侯萧宝卷出宫游玩，沿途奏鼓吹羌胡伎、鼓角横吹乐。梁乐府中保存有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》等十四支“乐府胡吹旧曲”，同时还有从北方逐渐传人的少数民族乐曲，统称之为“梁鼓角横吹曲”，其中《钜鹿公主》、《企喻》等曲调也正是后魏时北方大型乐章《真人代歌》中的曲调。至陈，后主专门派遣宫女学习北方箫鼓，谓之《代北》，于宴会酒酣之际演奏。陈代将领章昭达“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”显然，与北朝少数民族政权出于风俗之好、以本民族音乐充当“雅乐”不同，南朝统治者更多的是将民族音乐用作娱乐，其醉心的程度已足够说明民族音乐所具有的特殊魅力。
南北朝时期，民族音乐既有交流，又保持了各自特色，北朝乐府质朴、刚健，南朝乐府清新、柔婉。北歌如北齐时斛律金所唱《敕勒》，郭茂倩认为是鲜卑族民歌。南朝乐府主要是指收录于《乐府诗集》“清商曲辞”中的吴声和西曲，这是在南方本土音乐基础上产生的娱乐新声。南朝偏安一隅，从历史上看，聚居着众多少数民族，音乐文化的交流源远流长。“西曲”《莫愁乐》，据《古今乐录》：“《莫愁乐》，亦云《蛮乐》，旧舞十六人，梁八人”嘲，“蛮”是居住在南方楚越之地的少数民族，《史记·吴太伯世家》记载太王之子太伯与仲雍二人奔荆蛮，可见蛮族历史悠久。至刘宋时期，境内蛮族甚众，特立南蛮校尉和宁蛮校尉。刘宋境内蛮族分布复杂，有西阳蛮、缘江蛮、竟陵蛮等，《莫愁乐》的产地“石城”正在竞陵郡，此曲又名《蛮乐》与当地少数民族音乐有关。
南北朝时期宫廷乐府中的民族音乐有其新的特点。北朝少数民族政权用本民族音乐充当雅乐，保存较原初的民族音乐面貌，即如流传至南方的“鼓角横吹曲”，曲辞虽经过翻译或新制，但并没有发生如汉《巴渝舞》那样的雅化情况。相比而言，统一时期音乐的融合进程更快，分裂时期音乐各自独立的面貌更为突出。
隋唐建立后，从政治角度出发，不断出现攘斥胡乐、夷音的声音，虽如此，却无法阻挡少数民族音乐加速进入汉文化圈的步子。这时期民族音乐的传人具有新的特点，一是因其完整、成熟的乐部体系产生了更大的影响力，二是传播、接受范围进一步扩大。
在隋唐朝廷所列的乐部中，《龟兹》《西凉》是艺术水平较高的民族乐种。据《旧唐书·音乐志》，自周隋以来，有数百种管弦杂曲用《西凉乐》，而鼓舞曲多用《龟兹乐》，这些乐曲为时人所知。隋文帝时期有一大批擅长演奏《龟兹乐》的民族音乐家，如曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，他们靠着音乐才能出入王宫府第，不断推陈出新，制作新曲，风靡一时。
当时流行的西凉乐曲有《阳翟新声》、《神白马》等，前者《乐府诗集》收录齐王融五言四句歌辞一首。此外，西北少数民族音乐“高昌乐”隋时尚未被列入朝廷乐部，但已进入宫廷。文帝开皇六年，高昌献《圣明乐》时，发生了戏剧性的一幕。文帝令宫中乐人在馆邑偷听，然后预先于宫中排演，高昌乐人献乐时，惊异的发现隋宫中已有此曲。这个精心策划的举动意在宣扬国威，慑服“四夷”，但同时说明一个事实，即由于民族音乐在汉文化圈的长期传播，使之不再令人感到陌生，完全具备模仿演奏新曲的能力，隋唐乐部的完备是基于这一条件的。
唐代国力强盛，气度恢宏，空前开放，以更大的魄力铸造着民族文化大融合的繁荣局面，而民族音乐文化至此也达到进入汉文化圈的高潮。唐代立部伎八个舞乐中，《庆善乐》用西凉乐，音乐颇舒缓清雅，《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等皆用大鼓，杂以龟兹乐，高亢激烈。坐部伎六个舞乐中的《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《小破阵乐》也都用龟兹乐，可见龟兹、西凉乐几乎是唐代宫廷音乐的主流了。
隋唐诸部乐在《乐府诗集》中是作为“杂舞”介绍的，但绝大多数并元歌辞，因而它们在乐府艺术史上地位重要，在乐府诗史上则没有多少痕迹。而被《乐府诗集》收入“近代曲辞”的唐开元、天宝间边地供奉的“大曲”则有不少曲辞。《新唐书》卷二二：“天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏，《道调法曲》与《胡部新声》合作”，“又有新声自河西至者，号《胡音声》，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重”说明这类边地大曲属于“胡部新声”，经边地贡乐的途径进入宫廷，并且受到重视。其中《凉州》是开元年间西凉府都督郭知运进献的，《渭州》、《伊州》是天宝年问西凉节度使盖嘉运进献的，此外，尚有《陆州》《石州》等曲。边地是民族聚居之处，比如“渭州”，北魏永安三年置，以渭水得名，在今甘肃陇西县一带，唐安史之乱后属吐蕃，中和四年复归唐。《隋书》载隋时渭州刺史豆卢勋，甚有惠政，华夷悦服，其地有高武陇，绝壁千寻，由来乏水，诸羌为之所苦，后因勋马足所践，有飞泉涌出。这段记载说明“渭州”是民族杂居之地，羌人是其中之一。边地所出的音乐，具有民族音乐特点是很自然的。边地之曲较多描写边地的苦寒、风俗的瑰丽、戍边的艰辛，抒发思归之情，如“朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北，胡笳夜听陇山头(《凉州》第二)”，“国使翩翩随旆旌，陇西歧路足荒城。毡裘牧马胡雏小，日暮蕃歌三两声”(耿淖《凉州词》)，“西曲轮台万里余，故乡音耗日应疏”(《簇拍陆州》)。
唐时流行的舞曲《柘枝》也属于胡乐。唐人沈亚之《柘枝舞赋》日：“往者某值宴于郑卫之侯，坐与客序。乐作，堂下行舞。男女纷杂交贯，率以百品，而观者盖矍然。既罢，升鼓堂上，弦吹大奏，命为柘枝舞，则皆排目矢座。客日：‘今自有土之乐舞堂上者，惟胡部与焉。而柘枝益肆於态，诚足以赋其容也。’因顾余序之，以洗客念。赋日：昔神祖之克戎，宾杂舞以混会。柘枝信其多妍兮，命佳人以继态。”宋陈呖《乐书》：“柘枝舞童衣五色，绣罗宽袍，胡帽银带”，说明柘枝舞至北宋时依然流行，从舞者的服饰看，源出胡乐。《乐府诗集》舞曲歌辞收录唐王建和薛能《柘枝词》以及温庭筠的《屈柘枝》。唐代胡乐的流行史料记载颇多，《新唐书·武平一传》：“伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷。”元稹《法曲》：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满城洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火风声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”。尽管元稹、白居易等认为胡乐流行即是“以夷乱华”，不利于统治，但民族音乐在唐代的繁盛，实属历史趋势，出于政治目的的主观排斥并不能阻挡这一潮流。
关键词：乐府诗；三曹；文人化；题材内容；抒情
一、题材内容
汉乐府诗歌取材广泛，多反映社会现实生活，忧时、苦役、思家、羁旅等皆有所涉及。
三曹乐府诗歌的选材对汉乐府有继承也有创新，其突的选材有向内收缩的趋势，由广泛的社会生活转向私人化的文人生活，具有鲜明的文人色彩。这种私人化生活的描写是多方面的。
（一）集会宴游
建安后期，政治相对稳定，文人们的宴集活动占据了日常生活的主要地位，以三曹为核心形成的邺下文人集团经常进行丰富的游乐宴饮活动，他们也不可避免地进行着与此相关的文学创作。曹丕和曹植常常把这样的生活状态写入诗中：
良辰启初节，高会构欢娱。
通天拂景云，俯临四达衢。
羽爵浮象樽，珍膳盈豆区。
清歌发妙曲，乐正奏笙竽。
曜灵忽西迈，炎烛继望舒。
翊日浮黄河，长驱旋邺都。
（曹丕《孟津诗》）
此诗从视觉（羽爵、珍膳等）、听觉（清歌、妙曲等）多角度多感官地描写宴会的繁华热闹，于良辰美景、歌舞燕乐、旨酒佳肴的展示中透露出浓浓的文人生活的氛围。
（二）文人兴趣
三曹也有一些体现文人特殊兴趣的诗歌，数量虽然不多，但是却极具有代表性。这是建安文人乐府诗歌对汉乐府诗歌题材的一大突破。这种特殊的兴趣爱好极具文人生活的色彩，细致入微地展现了文人生活的风貌，比较典型的是曹植的《斗鸡诗》：
游目极妙伎，清听厌宫商。
主人寂无为，众宾进乐方。
长筵坐戏客，斗鸡间观房。
群雄正翕赫，双翘自飞扬。
挥羽激清风，悍目发朱光。
觜落轻毛散，严距往往伤。
长鸣入青云，扇翼独翱翔。
愿蒙狸膏助，常得擅此场。
诗人将整个斗鸡活动写得绘声绘色，“挥羽激清风，悍目发朱光”，鸡在相斗时的情态活灵活现，这种娱乐性的活动在文人的笔下具有了审美的价值，具有明显的文人化倾向。
二、抒情方式
汉乐府抒情一般比较直接，带有民风特有的朴实与爽快。此外，汉乐府一般取材于广泛的社会生活，描写的是普遍的社会现象，抒发的也往往是人类普遍的情感。
建安文人乐府诗的抒情方式在深度上由直白内缩为含蓄，在广度上则由人类普遍情感的抒发内缩为个人化或者个性化的心灵书写。无论是哪一种都是文人特有的心态导致，这种趋势的转变完全是不自觉的，是自然而然的文人心态流露。
（一）含蓄
在三曹的乐府诗中，含蓄抒情常常采用的方式是以景抒情，通过情与景的交融达到遏制情感的过度表达，使之具有一种委婉含蓄之美。在景和情处理上曹丕和曹植的乐府诗表现得最为典型，他们常常选用一些文人特有的意象，展现出体现了文人特有的审美化观照。
如曹植《浮萍篇》，描写失宠被弃后的无奈和伤悲，在铺叙主人公的心理时选取文人眼中的意象：“瑟琴”、“商与参”、“桂与兰”、“行云”，“纨与素”等，用“行云有返期”、“日月不恒处”、“悲风来入怀”委婉地表达感情，是典型的文人诗歌写法。 再如曹丕《丹霞蔽日行》：“丹霞蔽日，彩虹垂天。谷水潺潺，木落翩翩。”曹植《公宴诗》：“秋兰被长坂，朱华冒绿池。”等等，所选取的景物既有文人的文化内涵，又经过辞藻修饰的雅化过程，恰当地和作者的感情融为一体，意象精致，抒情含蓄，具有明显的文人化倾向。
（二）个性化
在个性化抒情方面笔者认为表现最为突出的是曹植，这和他个人的身世之悲有很直接的关系。曹植有报国之志却不被重用，曹丕为帝后又饱受猜忌。曹植是痛苦的，这种个人的痛苦无人可诉，只有通过文学来抒发排解。于是，他选择了乐府诗，但是朝不保夕的忧患感决定了曹植必须要选择更为含蓄乃至隐晦的方式表达自己内心的痛苦，因此曹植多寄托之作。他在《吁嗟篇》中写：
吁嗟此转蓬，居世何独然！长去本根逝，夙夜无休闲。
东西经七陌，南北越九阡。卒遏回风起，吹我入云间。
白谓终天路，忽然下沉渊。慷鹰接我出，故归彼中田。
当南而更北，谓东而反西。宕宕当何依，忽亡而复存。
飘飙用八泽，连翩历五山。流转无恒处，谁知吾苦艰。
愿为中林革，秋随野火燔。麇灭岂不璃，愿与林叶连。
此诗通篇比兴为体，无一句不是写转蓬，而又无一句不是“自我形象”的写照。他以“吁嗟”命篇，借秋蓬飘飞无定的姿态，将一肚子积怨尽情宣渣，来悲叹自己不幸的遭遇。
这样的寄托之作还有很多，像《白马篇》、《浮萍篇》、《名都篇》、《种葛篇》等皆属此类。在这样的作品中，物既是他，他既是物，曹植在创作中完全达到了物我合一的境界，诗歌中的个人化色彩于三曹乃至整个建安文人群体中达到顶峰。
乐府诗歌的特色和发展趋势最终是由创作者决定，当创作主体向内收缩，由来源广泛的民间转到生活圈较为狭小的建安文人，它就势必要脱去一些俗气和失去浅显直白的语调，踏上雅化的征程，在建安文人的手中被精心雕琢，于无形中赋予浓厚的文人气息。三曹作为建安文人的核心，无疑把乐府诗这种文人化趋势展现得最为淋漓尽致。
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它山之石可以攻玉，以上就是一米范文为大家整理的7篇《《长歌行》汉乐府诗歌原文注释翻译赏析》，希望可以启发您的一些写作思路。
